окончательного прозрения относительно собственного мужа. Вмешательство Сталина также явно урезало роль режиссера и значительно, пусть и не так заметно, повлияло на создаваемую фильмом атмосферу всеведения и привилегированного знания камеры. Как мы наблюдали, в противовес персонажам, чье восприятие остается ограниченным, зрителям камера обеспечивала неизменно полное, привилегированное видение происходящего. Эпизод, в котором камера следует за Павлом на его тайную встречу с иностранным шпионом, – яркий пример такого преимущества в видении. В кадре это особое знание камеры ничем не объяснено, оно просто выступает отличительной чертой конкретного художественного нарратива всеведения. Последние сталинские слова в финале играют роль неожиданного контрольного выстрела в художественный вымысел. Введенный в фильм Сталиным комиссар НКВД являет собой персонаж, обладающий полным знанием о Павле Куганове. Его присутствие реалистично оправдывает казавшиеся необъяснимыми открытия относительно Павла, что совсем не обязательно вредит художественной убедительности картины – ведь общие с тайной полицией секреты только повышают статус фильма. Зато ему отказывается в независимости трактовки от государственной, раз вымысел и надзор объединяются, чтобы изобразить такой кинематографический прием, как всеведение, всего лишь временным прикрытием для полицейской слежки.

Это не означает, что «Партийный билет» следует рассматривать как образец свободного творчества, который оказался насильно привязан к тайной полиции жестким сталинским вмешательством. Мы уже видели, что во всеуслышание заявленная задача фильма по демонстрации обличительных характеристик врага полностью соответствовала интересам тайной полиции, а в ее формулировке даже был использован полицейский жаргон, так что картина была представлена формой надзора еще до вмешательства Сталина. Более того, фильм не просто силился воссоздать работу тайной полиции, но и вплетал эту могущественную организацию в свой сюжет, изображая ее невидимой силой, исподволь руководящей тем, как происходит в кадре изобличение Павла. За секретарем партии, предъявляющим Анне ее испорченный партийный билет, угадывается призрак тайной полиции – кому еще под силу поймать иностранную шпионку и изъять у нее партийный билет? Раскрытие Яшей истинной личности Куганова – Дзюбина – также происходит в результате расследования, скорее всего, проведенного тайной полицией, дела об убийстве комсомольского лидера классовым врагом. Но если фильм неочевидно рисует тайную полицию закулисным помощником в разоблачении врага, то Сталин выводит агента тайной полиции на экран. Так он радикально преобразует отношения между кино и полицией и их роль в том, чтобы позволить зрителю увидеть этот обманчивый окружающий мир насквозь.

Мелодрама и полицейский надзор

Для понимания значения этих перемен в их отношениях важно помнить, что сами отношения начались задолго до «Партийного билета» – ведь их глубокие корни идут от мелодраматических фантазий, которые, по мнению Питера Брукса, в первую очередь характеризуются стремлением заглянуть «сквозь видимую реальность в истинное, сокрытое реальное» [Brooks 1985: 2]. Мелодрама и современная полиция возникли одновременно, на заре Французской революции, как попытки дать четкие ответы в эпоху, когда традиционные ценности решительно искоренялись, а знаки и их смыслы потеряли в масштабных исторических сдвигах свою связь. Брукс начинает свое классическое исследование, «Мелодраматическая фантазия», с цитаты из «Шагреневой кожи» Бальзака, где показана попытка рассказчика «допросить» «видимую реальность» в перекличке с «допросом» ее же, проводимым полицией. В поиске скрытого значения шляпного гардероба на входе в игорные дома рассказчик вопрошает:

Когда вы входите в игорный дом, то закон прежде всего отнимает у вас шляпу. Быть может, это своего рода евангельская притча, предупреждение, ниспосланное небом, или, скорее, особый вид адского договора, требующего от нас некоего залога? <…> Быть может, полиция, проникающая во все общественные клоаки, желает узнать фамилию вашего шляпника или же вашу собственную, если вы написали ее на подкладке шляпы? [Бальзак 1960: 337–338].

Метания рассказчика между небом и полицией как институтами, которым под силу проникнуть вглубь реальности, показательны для перехода от классической мелодрамы к ее современным воплощениям. Классическая мелодрама, которой Брукс отводит период от начала Французской революции до 1830-х годов, полагалась на провидение в вопросах обнажения «нравственного порядка… застилаемого обманчивой игрой знаков» [Gunning 1994: 54]. Том Ганнинг продемонстрировал, что, поскольку провидение в условиях стремительно меняющегося мира утрачивает свой авторитет, страсть мелодрамы «искать истину за внешней поверхностью реальности, направляя взгляд все глубже в суть вещей», толкает ее к правовым и медицинским теориям своего времени [Gunning 1994: 54]. В равной мере ответственные за работу с девиантностью, юридический и медицинский дискурсы тех лет разделяли общую с мелодрамой крайнюю озабоченность возможностью изобличения злодея с помощью острого взгляда, который был бы способен проникать сквозь поверхность реального. Ганнинг утверждает, что «с переходом мелодрамы в XX столетие дискурсы республиканского права и современной медицины превращаются в особо проблематичные ее элементы, так как частично разделяют общую с ней как целым задачу: выявить и выразить истину» – задачу, с ходом времени все менее и менее выполнимую. Таким образом, когда в театре «Гран-Гиньоль» мелодрама с позором расписывается в своей неспособности обнаружить смысл и истину внутри окончательно десакрализованной и бессвязной реальности, она наглядно демонстрирует, что и ее конкуренты – полиция, суд и медицина – терпят столь же бесславное поражение. Для иллюстрации Ганнинг цитирует концовку спектакля «Гран-Гиньоль» «Оправданная» («LAcquittee»), в которой судебный следователь и доктор-гипнотизер беспомощно наблюдают за тем, как преступник выходит сухим из воды, ставя под сомнение одновременно силы провидения, абстрактной справедливости и правосудия.

Краткий исторический экскурс позволяет обнаружить тесные связи между полицией и мелодрамой. В основе их взаимоотношений лежит одна задача – разоблачение преступника – ив целом усилия по реагированию на подрывающие основы исторические сдвиги, а также попытка раскрыть глубинную, темную правду о реальности, которая выглядит обманчивой, изменчивой поверхностной картинкой. Совершенно не случайно, что мелодрама и современные методы надзора не только зародились одновременно с Французской революцией, но и обрели свою вторую жизнь после революции советской. Отношения между ними крайне динамичны, о чем свидетельствуют варьирующиеся обращения к теме полиции в мелодрамах – от призывов о помощи и об установлении законности до едкой критики и даже отрицания. Сочиненная Сталиным концовка «Партийного билета» демонстрирует одну из возможных развязок в длительных и запутанных отношениях между мелодрамой и полицейским надзором. Последнее мелодраматическое разоблачение – это разоблачение поэтического правосудия, которое оказывается лишь прикрытием для правосудия полицейского – изменчивым, ненадежным прикрытием, передающим в руки полиции стоящую за собой власть ради легитимации оной, но готовым тут же выйти за отведенные ему рамки и забрать себе всю славу за обличение злодея и его наказание. Потянувшись к оружию супруга, Анна играет с ожиданиями, присущими личной и поэтической справедливости, традиционно подразумевающими, что при осуществлении правосудия оружие преступника обернется против него же самого. Конечно, именно поэтому