220 ШЕРРИ ЛЕВИН. По Уокеру Эвансу. 1981

В 1980-е годы Джеймс Уэллинг был близок к Левин и другим художникам-постмодернистам, «присваивавшим» чужие работы, однако его творчество всегда находилось в несколько иной плоскости, чем работы его современников – фотографов с критическим мышлением. В начале 1980-х он создал серию из пятидесяти с лишним маленьких изысканных черно-белых снимков смятой алюминиевой фольги [219]. Фотографии экспонировались в современном стиле, с паспарту и черными рамами, и были развешаны в ряд на белых стенах – провокационный жест, который одновременно наводил зрителя на мысль и о естественном удовольствии от восприятия формальных свойств этих отпечатков, и о подчеркнуто-модернистских условностях, которые в них представлены. Уэллинг как художник сознательно соединил в своем творчестве две роли: он одновременно и фотограф, который использует свойства соответствующей техники через экспериментирование и создание отпечатков традиционного вида, и постмодернист, который понимает, какой именно материал он использует и как его цитирует.

221 КРИСТОФЕР УИЛЬЯМС. Трехфокусный направленный отражатель «Kodak», © 1968 Eastman Kodak Company, 1968. (Кукуруза) Студия Дагласа М. Паркера, Глендейл, Калифорния. 17 апреля 2003

Одно из ведущих течений в современной художественной фотографии связано с отказом от последовательной, узнаваемой техники или стиля ради того, чтобы индивидуальный «голос» фотографа прозвучал в полную силу. Многие фотографы используют сразу множество фотографических приемов и языков. Фотографии американского художника Кристофера Уильямса (род. 1956) на первый взгляд кажутся совершенно разными по тематике и стилистике. Однако во всех них присутствует ощутимое, пусть и трудноуловимое ощущение единого визуального языка, который прослеживается через динамику взаимоотношений между отдельными кадрами. Нас приглашают не оценить виртуозность авторской эстетики и не познакомиться с его нарративным самовыражением, а попытаться взломать шифр каждой фотографии и понять взаимоотношения между отдельными образами. Под гладкой поверхностью фотографий Уильямса скрыты длительные изыскания и наслоения смысла, которые потом сведены к простейшей форме. Что касается приведенного здесь часто обсуждаемого примера [221], Уильямса заинтересовало то, что продукты переработки кукурузы присутствуют практически во всех сферах нашей повседневной жизни и даже, как это ни удивительно, в самой фотографии (такой продукт входит в состав смазки, с помощью которой полируют стекла объектива, а также в химикаты, которые используют для изготовления качественных отпечатков, включая отпечатки работ самого Уильямса). Те же продукты переработки используются для изготовления искусственных початков, которые Уильямс и сфотографировал. Соответственно, кукуруза и фотография являются одновременно и предметом и материалом этого снимка. Решение Уильямса использовать стилистику и качество коммерческого фотонатюрморта в данном случае помогает отвлечь зрителя от поисков авторства и индивидуального нарратива. В последнее время подобный подход прочно закрепился в художественной фотографии – в середине 2000-х целый ряд художников, например Марк Уайз (род. 1970), Рой Этридж (см. главу 4) и Элад Лассри (род. 1977), вдохновили своих коллег на то, чтобы отказаться от единообразного фотоязыка в пользу более неоднородного лексикона знаков, приемов и клише.

Воплощение, распространение и материальность фотографии являются частью внутреннего нарратива серии немецкого художника Флориана Майера-Айхена (род. 1973) «Наилучший общий вид» [218]. На этой фотографии представлен культовый монолит Хаф-Дом в национальном парке Йосемити, сфотографированный с идеальной точки, – отпечаток сделан в форме большой роскошной цветной фотографии. Однако перед нами не просто фотография горы, а сделанная Майером-Айхеном фотография фотомеханического отпечатка с фотографии горы. В его работах фотография служит одновременно и средством воплощения замысла, и предметом; более того, очевидная материальная ценность его крупных отпечатков превращает фотографию как таковую в предмет желания.

222 САРА ВАНДЕРБИК. Затмение I. 2008

Вандербик создает скульптуры небольшого масштаба, подчеркивая таким образом материальность фотоснимков, а также личный смысл, который она в них вкладывает.

Художник Даниэль Гордон (род. 1980) со всей силой своего воображения вдыхает новую жизнь в сделанные до него фотографические снимки [2]. Используя фотографии, скачанные из Интернета, Гордон создает сложные композиции и трехмерные коллажи, которые потом фотографирует; сочетание двухмерной фотографической глубины и реального трехмерного пространства завораживает. Мэтт Липпс (род. 1975) создает не менее продуманные и сложные конструкции, похожие на бумажный театр, которые эффектно освещает, а потом фотографирует. Образы он по большей части черпает из журналов и книг середины ХХ века, создавая скульптурные фотомонтажи, где представлены целые группы исторических или вымышленных персонажей.

223 ЛАЙЛ АШТОН ХАРРИС. Увеличение IV (Севилья). 2006

224 ИЗА ГЕНЦКЕН. Без названия. 2006

На каждой из фотографий Сары Вандербик (род. 1976), сделанных в середине 2000-х годов, представлена созданная художницей скульптурная форма, которая служит физической скрепой для фотоизображений, взятых в большинстве своем со страниц книг и журналов [222]. Скульптурные композиции выглядят очень странными и своеобразными, они явно созданы вручную. Размещая позаимствованные фотографии в трехмерном пространстве, эффектно освещая сцену, а потом уже делая снимок (Вандербик никогда не выставляет сами скульптуры, только их фотографии), художница создает магическую игровую взаимосвязь между фотографией как индивидуальным образным языком, с одной стороны, и физической, материальной формой – с другой.

225 МАЙКЛ КВИНЛЕНД. Хлеб и шары. 2007

«Увеличение IV (Севилья)» [223] Лайла Аштона Харриса (род. 1965) – это настенный коллаж из его собственных и заимствованных фотографий. На центральной, самой крупной фотографии, которая многократно воспроизведена в меньшем масштабе, представлен знаменитый французский футболист Зинедин Зидан, лежащий на кушетке, пока ему массируют ноги до или после матча. И своей формальной композицией, и подразумеваемой расовой подоплекой фотография отсылает нас к картине Эдуара Мане (1832–1883) «Олимпия» (1863), фотокопия которой тоже включена в коллаж. Харрис создает диаграмму визуальных и идеологических взаимосвязей, проистекающих из центрального образа. Он тщательно избегает выстраивания иерархии, в которой его собственные образы (в том числе заказные фотожурналистские работы) оказались бы расположены выше тех, которые он позаимствовал у других. Вместо этого он занятным образом переосмысляет основную идею постмодернизма (см. главу 7), соединяя в одно критический взгляд и личный нарратив, чтобы указать, что любая фотография в силу самой своей сути содержит некий изобразительный смысл, выходящий за рамки того, что замыслил и воплотил художник. Харрис в своих работах явно ориентируется на предшественников, таких как Марта Рослер (род. 1943), Лутц Бахер (род. 1941) и Сильвия Колбовски (род. 1953).