На четвертый день фотографы не пришли, но студент все еще был на месте и прилежно трудился над своей копией. Проходя по галерее, эксцентричный англичанин упомянул офакте отсутствия коллег в разговоре с дежурным смотрителем, который сообщил в ответ, что они закончили работу здесь и переместились вниз.

Мориарти энергично покивал, сказал, что обязательно спустится вниз, но рассчитывает теперь сделать несколько фотографий в Салоне Карре. Возможно, добавил он мимоходом, что уже завтра ему придется возвратиться на родину. Получив нужную информацию, Мориарти сложил треногу, собрал прочее оборудование и направился в Салон Карре.

Студент занимался своим делом, пара посетителей стояли неподалеку, наблюдая за его работой, еще несколько человек прогуливались по галерее без особой цели, останавливаясь то здесь, то там, перед одним из множества теснящихся на стенах шедевров. Небольшая группа — отец в пенсне, мать и болезненного вида дочь — застыли перед большим полотном Мурильо, известным под названием «Кухня ангелов». На лицах всех троих застыло то характерное выражение, что бывает обычно у людей, полагающих будто созерцание великого искусства принесет им некое духовное благо.

«Кретины, — подумал, проходя мимо, Профессор. — Польза от искусства имеет только два измерения: его денежная стоимость и тайное сознание того факта, что ты обладаешь чем-то уникальным, чем-то таким, чего никто другой не сможет приобрести и за миллион лет». Великое искусство есть то же самое, что и огромная власть, особенно если использовать его так, как планировал он сам.

Миновав арку, Мориарти вошел в Салон Карре и принялся устанавливать фотографический аппарат перед «Моной Лизой». Одновременно он наблюдал скрытно за залом, отмечая места, откуда его могли видеть. В небольшой салон вели три входа: один из Большой галереи, тот, через который вошел он сам; второй находился напротив и вел в галерею Аполлона, где хранились остатки коронных драгоценностей Франции,[37]— своим названием она была обязана потолочному плафону Делакруа, изображавшему победу Аполлона на Питоном; третий, представленный в виде двери, вел в небольшое помещение, главное богатство которого составляли фрески Луини и картина Ханса Мемлинга.

Осмотревшись, Мориарти пришел к выводу, что видеть его могут с двух относительно небольших участков Большой галереи и галереи Аполлона, хотя, конечно, следовало учитывать вероятность того, что кто-то из посетителей или смотрителей выйдет вдруг и незаметно для него из комнаты с фресками. Следовательно, в нужный момент работать придется быстро и скрытно.

Добрых десять минут Профессор отлаживал аппарат, то и дело приникая к окуляру и рассматривая картину. За это время через Салон прошли, направляясь в Большую галерею, всего лишь двое посетителей. Час пробил. Мориарти замер, чутко вслушиваясь в тишину, ловя каждый звук, кашель, шарканье ног, голоса… Полностью сосредоточившись, он достиг такого состояния, когда улавливал самую малейшую вибрацию. Затем, продолжая следить за обоими входами, наклонился к лежавшему на полу футляру. Не глядя, действуя исключительно на ощупь, он нашел скрытую защелку и нажал ее. Боковая сторона футляра открылась. За ней находился тайник, в котором, обернутая бархатом, лежала копия Лабросса. Здесь же, в специальном отделении, находились продолговатые плоскогубцы, похожие на инструмент взломщика.

Вооружившись плоскогубцами, Мориарти сделал несколько шагов к тому участку стены, где висела картина, и уже собирался взяться за ее нижний край, когда из галереи Аполлона долетели далекие еще голоса.

Тремя бесшумными шагами он вернулся к футляру, спрятал плоскогубцы, закрыл потайное отделение и встал к треноге.

Голоса приближались — неспешный монолог одного нарушали шумные вздохи другого, звук шагов позволял определить движение по меньшей мере четырех пар ног, сопровождавшее постукиванием одной трости.

Профессор накрыл голову черной накидкой и склонился над аппаратом. Спустя несколько секунд в зал вошли четверо.

— Глаза у меня уже не те, что были, мсье директор, — говорил один. — Но и в этом осеннем тумане моего зрения я еще способен узреть истину.

Мориарти поднял голову, приготовившись познакомить гостей с темпераментным мистером Моберли. Внимание его привлекла прежде всего внушительная центральная фигура немолодого мужчины в очках с толстыми стеклами и палкой в руке. Рядом с ним, всей своей позой выражая почтение, шел седобородый директор Лувра. За ними следовали двое служащих музея.

— Знаю, я доставляю вам беспокойство, — продолжал мужчина в очках. — Но, как и любого художника, меня заботит только сохранение непреходящей истины и красоты.

— Понимаю, — услужливо улыбнулся директор. — Как понимаю и то, что на вашей стороне немало влиятельных представителей мира искусства. Но, Дега, мне ведь приходится иметь дело с мулами.[38]

— Ослами, болванами и идиотами, не способными отличить масло от акварели. Им надо только одно — чтобы у них на стенах висели хорошенькие картинки. Чистенькие, гладенькие, лакированные.

— Мы, кажется, мешаем одному из наших художников, — вставил директор.

Один из служителей откашлялся, другой двинулся в направлении Мориарти, словно с целью охранить от чужака двух великих людей.

— Все в порядке, мсье директор, — с почтительным поклоном сказал Мориарти.

— Англичанин, — расцвел Дега. — Так вы пожаловали в Париж, чтобы полюбоваться великими произведениями искусства?

— Я удостоен привилегии сделать несколько фотографий, сэр. — Профессор перевел дыхание, готовясь разразиться цветистой речью в стиле Моберли.

— Надеюсь, его фотографии лучше его французского, — проворчал близорукий Дега и, слегка повысив голос, спросил: — Вы фотографируете «Джоконду»? Наверное, хорошо знаете эту картину?