Действительно, Мари Лорансен была довольно красива, хотя ее красота несколько необычна. Теперь Аполлинер приходит в Бато-Лавуар только вместе с ней, что не очень устраивало Пикассо и его «банду», так как они обожали Гийома, но Мари не вызывала у них особой симпатии. Они считали ее претенциозной и экзальтированной, у них создавалось впечатление, что она рассматривает их богемную компанию так, словно попала в зоопарк. Но еще больше невзлюбили ее женщины. В своих воспоминаниях Фернанда описывает ее «лицо козы, близорукий взгляд, глаза, посаженные близко к остренькому носу, кончик которого всегда немного красный […]. Она внимательно рассматривала все вокруг, заглядывая в каждый уголок, причем, что удивительно, нисколько не смущаясь. Любопытная, с лорнетом, помимо очков, чтобы лучше все рассмотреть». И довольно дружелюбно добавляет: «В конце концов, мы привыкли к ее манерам, и, когда Аполлинер приводил ее, никто не обращал на нее внимания».

Действительно, ее поведение приводило окружающих в некоторое замешательство. Впрочем, если все называли Пикассо «Пабло», Макса Жакоба — «Макс», даже Гертруду Стайн — «Гертрудой», то ее называли только «Мари Лорансен».

Как и Аполлинер, Мари — внебрачный ребенок весьма влиятельной персоны, имя которой оставалось тайной. Мать Мари жила в расположенном в районе Отой комфортабельном доме, практически не покидала его, полностью посвятив себя занятию рукоделием. Мари, приученная к строгой дисциплине, была вынуждена просить у матери разрешения вернуться домой в десять вечера, когда отправлялась с Гийомом в гости к Пикассо. Однако это не помешало ей участвовать в последних сеансах курения наркотиков в Бато-Лавуар. Действительно ли она увлеклась Гийомом? Она никогда не оставалась у него. Конечно, и Аполлинер не был лишен недостатков: он отличался скупостью и какой-то маниакальной мелочностью. Причем часто это доходило до крайностей. Так, любовью они занимались в его квартире только в кресле, так как он опасался, что подобные «упражнения» на кровати могут повредить безукоризненному состоянию ее покрывала…

В компании Пикассо Мари занимала несколько особое положение. Так, если Фернанда написала несколько картин, ни на что не претендуя, то Мари — единственная женщина в «банде» Пикассо, которая действительно была художником. Находящиеся рядом такие таланты, как Пикассо или Матисс, не только не «подавляли» ее, но и не оказали сколь-нибудь заметного влияния. Она создавала свой собственный мир, не похожий ни на какой другой, необычный мир, в котором переплелись персидская миниатюра, волшебная сказка, средневековые гобелены и салон мод рубежа XIX–XX веков. Женщины на ее картинах, часто сопровождаемые борзыми, наделены огромными глазами ланей. Во времена, когда на полотнах распоясавшихся фовистов кричали яркие краски, она предпочитала оттенки серого, белого, бледно-розового и нежно-голубого.

Аполлинер и его друзья — так назовет она свою картину, которую немедленно купят Стайны, покоренные этим ценным и трогательным свидетельством того, как представляла себе эту маленькую «банду» талантливая художница. На полотне Мари не забыла изобразить даже любимую собаку Пикассо — Фриску, причем написала ее в такой манере, словно она только что появилась со знаменитых средневековых миниатюр Часослова герцога Беррийского…

Ее связь с Аполлинером продолжалась в течение нескольких лет со взлетами и падениями, вплоть до 1912 года. А после их разрыва Пикассо станет свидетелем странного психологического феномена: Гийом никогда так страстно не любил Мари, как тогда, когда потерял ее окончательно. И как не быть признательным той, которая вдохновила его на поэму «Алкоголи», которая стала столь же популярной, как и его знаменитый «Мост Мирабо».

Приостановив работу над Авиньонскими девицами в конце лета 1907 года, Пабло продолжал экспериментировать — он ищет новый язык, новые средства выражения в живописи, он хочет добиться мощной экспрессивности примитивистов. Гораздо больше внимания он уделяет теперь искусству Африки и Океании, собирая статуэтки, тотемы и маски, широкий выбор которых был в антикварной лавке папаши Саважа на улице Ренн. На снимках его мастерской, сделанных фотографом Бюргессом, можно увидеть некоторые из них, украшающие стены.

Тем не менее Пикассо никогда не пытался копировать эти объекты примитивного искусства. Это не иберийское примитивное искусство определило новую ориентацию художника, а, напротив, как показал Пьер Дэкс, новая ориентация Пабло заставила его заинтересоваться примитивистским искусством. Он находит в этих вещах тот или иной прием экспрессии или элемент структуры, но не более. Ибо то, что больше всего интересовало Пикассо, — это сам процесс творчества, создание нового. И таким он оставался всю жизнь.

В 1907–1908 годах решающее влияние на Пикассо оказал Сезанн, «наш общий отец», как назвал его Пабло. Сезанн умер в 1906 году, а в Осеннем салоне 1907 года была организована ретроспективная выставка его работ. Пикассо в своем стремлении революционизировать живопись все больше интересуется приемами Сезанна в решении проблем пространственной перспективы. Уже во время работы над Авиньонскими девицами он кое-что заимствует из Больших купальщиц Сезанна. Но вскоре Пикассо пошел еще дальше благодаря Жоржу Браку. Напомним, что Брак считал излишним «дикий примитивизм ужасных масок», заменивших лица Авиньонских девиц. Он не восхищался и самим Пикассо. Между Пабло и Браком часто вспыхивали профессиональные споры, которые не прекращались до 1914 года. Но Брак был покорен работами Сезанна настолько, что каждое лето 1908 и 1909 годов отправлялся в Эстак, в окрестностях Марселя, по следам обожаемого мэтра. По-видимому, именно под влиянием этого поклонника Сезанна Пикассо смягчил геометрическую жесткость своего изначального примитивизма, который еще наблюдается, например, в его картине Обнаженная с драпировкой.

Брак, после кратковременного увлечения фовизмом, начинает менять свои взгляды под влиянием Сезанна. Как Сезанн, а также Гоген, равно как и Пикассо, он отказывается от классических законов перспективы, царивших в живописи со времен итальянского Ренессанса, которым его обучали в школах изобразительных искусств. И их полотна передают пространство только в двух измерениях. Но чтобы как-то сохранить объем и рельеф, Пабло использует такое примитивистское средство, как штриховка интенсивными параллельными линиями, например, при изображении лиц-масок двух женщин справа в Авиньонских девицах. А Брак впечатление объема достигает при помощи тончайших вибраций света. Пикассо, вслед за Браком, меняет стиль в том же направлении — он понял, что это лучшее решение проблемы. Кроме того, оба художника стали изображать предметы схематично, систематически упрощая их. Между ними царило полное взаимопонимание, так как они решали одни и те же проблемы…

Так, осенью 1908 года, зародилась дружба и началось плодотворное сотрудничество между Пикассо и Браком. «Практически каждый вечер, — скажет позже Пикассо, — я отправлялся в мастерскую Брака или он приходил ко мне. Нам было необходимо обсудить все, что мы сделали за день». Со своей стороны, Брак сравнивал их сотрудничество — и эта формулировка стала знаменитой — как «связку альпинистов в горах», где каждый «страховал» другого изо всех сил.