Когда видоизмененный канкан вновь вернулся в Лондон в 1896 году, его встретил неоднозначный прием. Нини Ножки-выше выступала в «Альгамбре» и других мюзик-холлах в составе труппы мадемуазель Эглантин. Те, кто уже видел раньше канкан, были несколько удивлены видом танцовщиц в юбках, а не шортиках, однако общее мнение было таково, что ничего принципиально нового в канкане не произошло. Как писал корреспондент еженедельной газеты «Сент-Полз» в обзоре музыкальных событий: «Когда Нини Ножки-Выше впервые приехала в Лондон, она шокировала нас своей манерой исполнения танца. А сейчас подобные акробатические номера уже никого не удивляют». Хотя Артур Саймонс с некоторым придыханием замечает, что «даже в Париже надо быть человеком «суперсовременных взглядов», чтобы по настоящему оценить канкан», на деле к середине 1890-х канкан перестал быть скандальным зрелищем. Это произошло не из-за того, что в стране внезапно вымерли все цензоры. Английская общественная деятельница Лора Орминстон Чант и лоббировавшая ее группа изводили недавно образованный Совет лондонского графства настойчивыми требованиями о более тщательном контроле над «развратными представлениями» на сценах городских театров. Однако этих дам больше раздражали откровенно эротические песни, звучавшие в мюзик-холлах, а также позированием: шоу, в которых танцовщицы, одетые лишь в трико телесного цвета, надолго замирали в статических позах.

А в это время в Париже успех английских мюзик-холлов тоже привлек внимание оппозиции, но по другой причине. Здесь боялись, что грубые британские шоу испортят изящный музыкальный стиль, характерный для кабаре и кафе-шантанов — интимных летних кафе, унаследовавших репутацию таверн как мест общения богемы и рабочего класса. Хотя кабачки типа «Гран-Шомьер» и «Мабиль» изначально выполняли ту же функцию, к 1890-м годам их репертуар изменился, переориентировавшись на более «благородную» публику и на туристов, которые ожидали хорошей кухни, быстрого обслуживания и постоянно обновлявшихся музыкальных программ. Туристам также хотелось смотреть на выступления профессионалов без боязни самим быть втянутыми в «действо». К 1880-м году кабаре превратились в культурную альтернативу слишком коммерчески-ориентированным и «безвкусным» английским мюзик-холлам. В 1869 году музыкальная газета «Ле Калино» отметила, что публика нынче решила сделать «Эльдорадо» и другие «устаревшие» театры комедии «козлами отпущения». Не надо думать, замечает автор статьи, что публика ничего не смыслит в искусстве, если она не желает идти на надоевшие представления, предпочитая им шоу что-то новенькое. Единственное преступление современных театров-варьете состоит в том, что они идут в ногу со временем, а не тащатся позади всех, цепляясь за давно надоевшие парады — дряхлые ярмарочные представления, популярные на Елисейских Полях в позапрошлом веке.

Указывая на различия между шансоном и варьете, газета называла оба эти направления «ходячей смертью». Вместо того, чтобы развивать новые пути в искусстве, негодовала газета, критика превозносит таких исполнителей, как Аристид Брюан, называя его слишком экспрессивный стиль исполнения «парижским», в отличие от мюзик-холла. Почему же тогда критика так осуждает «Мулен-Руж»? Ведь артистическое кабаре Брюана, «Черный Кот, находится от него в двух шагах. Тулуз-Лотреку нравились оба вида кабаре, однако молодежь больше тяготела к более эффектным, снабженным электроподсветкой шоу мюзик-холлов: ну да, они действительно коммерчески-ориентированы, но при этом гораздо более яркие и красочные, и к тому же прогрессивные, без навязшей в зубах ностальгии по «прекрасным былым денькам». Приехав в Париж в 1900 году, Пикассо вначале буквально поселился в кабаре «Проворный кролик», однако вскоре перебрался в мюзик-холл «Олимпия», как показывают картины его раннего кубистического периода.

В то время звезды канкана доживали последние дни. Теперь канкан танцевали не в одиночку, и даже не по два-четыре человека — их заменили многочисленные труппы, сделавшие этот танец набором фиксированных движений, исполняемых кордебалетом с застывшими улыбками на раскрашенных лицах. Шаги, взмахи, повороты, которые когда-то казались чистой импровизацией танцовщицы, превратились в чисто механическое задирание ног, как будто верхняя и нижняя часть тела принадлежала разным исполнительницам. Ля Гулю и другие танцовщицы изобретали новые па, созвучные их собственным внутренним устремлениям, их индивидуальности. К сожалению, журналисты, так же впрочем, как и профессионалки вроде Ригольбош, описывали канкан в таких терминах как «истерия», «гипноз», «возбуждение», будто некоторые танцовщицы, подобно взбесившимся автоматам, во время исполнения «теряли над собой контроль». А на сцену уже рвались новые танцевальные коллективы: из Лондона «Селяночки» (The Tiller Girls), из США, к примеру, сестры Шерри и сестры Баррисон. Теперь одиночных исполнителей, даже самых выдающихся, можно было без особого ущерба для шоу заменить на других. Внимание зрителей «съехало» с лица на ноги. Ла Гулю и Буффи-Тужур («Вечно чавкающая») получили свои прозвища на этапе полупрофессионального канкана, когда артисткам, которых угощали зрители, приходилось есть быстро, не дожидаясь, пока оплачивающий счет клиент потеряет энтузиазм. А прозвища «Крепкая Решетка» и «Белозубка» явно намекали на отличные зубы девиц.

В 1890-е годы более распространенными становятся прозвища другого рода: «Шелковая кожа» или «Гладкие ляжки». Этот переход от закрепления в прозвище привычек или черт лица танцовщицы к описанию частей ее тела стал возможен по той причине, что девушки оголялись все больше, а ноги их поднимались все выше. У Нини-Белозубки тоже могли быть «гладкие ляжки», однако ни мы, ни ее современники так этого и не узнали — ведь в 1860-е годы, когда Нини танцевала канкан, ее ляжки были надежно спрятаны от посторонних глаз. По мере того, как танцовщицы канкана раздевались, они неизбежно теряли часть своей индивидуальности, превращаясь в «винтики» рабочего механизма, который посетители кабаре двадцатого века называли коллективно «девочки». К 1900-м годам время danseuse — танцовщицы-одиночки — прошло. И в 1902 году кабаре «Мулен-Руж» закрылось.

Однако это культовое место получило новую жизнь в 1920-х годах, и с тех пор успешно функционирует. Здесь возродилась старинная форма «Больших ревю», подобных тем, что когда-то впервые были представлены зрителям в «Фоли-Бержер» в 1886. Правда, они претерпели серьезные изменения. Такие шоу как Place aux Jeunes («Площадь молодых», 1886 г.), Plaisirs de Paris(«Парижские радости», 1889 г.), Vive Paris! («Да здравствует Париж!», 1906 г.) and Paris Qui Danse («Париж танцующий», 1919 г.) изменились до неузнаваемости: остался набор акробатических упражнений и номеров, который и сейчас показывают современным туристам. Патриотические мифы обеих наций долгое время мешали разглядеть роль франко-британского диалога в возникновении «французского канкана». Нравственные стереотипы и коммерциализация «экзотических» шоу заставила и французов, и англичан активно отрицать сам факт существования этого диалога. И театральные менеджеры вроде Холлингсхеда, и бьющиеся за «общественную мораль» дамы, такие, как леди Ормистон, Чант сходились в одном: англичане никогда не смогли бы придумать такое дерзкое, захватывающе-эротическое зрелище, как канкан. В 1874 году редактор Vanity Fair Томас Гибсон Баулз пошел еще дальше, заявив, что «это слово невозможно перевести на английский язык, не впав в грех… этот танец несет в себе обещание самых непристойных действий». Со своей стороны парижане были счастливы обеспечить стабильный приток валюты на Монмартр, «направив» его на сияющую электрическими огнями Плас-Бланш[81]. Забавно, что парижане до сих пор продолжают именовать канкан по-английски French cancan (а не по-французски — cancan français). Это подчеркивает двойственность происхождения самого «парижского» на свете танца, а также разделения «Парижа» и «Веселого Парижа». Канкан — французский танец, однако французы отказываются называть его на своем языке, предпочитая английское слово French. Совершенно ясно, что такой ярлык к нему приклеили не сами парижане. Таким образом, Лондон и Париж как бы обвиняют друг друга: Париж виноват в том, что совратил с пути истинного немало юных британских джентльменов своей «кадрилью шлюх», а Лондон — что превратил национальный французский танец в туристическую дешевку. В принципе, они оба правы. Всего за пятьдесят лет два города совместными усилиями построили невидимый «третий град», поставив его чарующую атмосферу романтики и гламурного эротизма на коммерческие рельсы с использованием новейших технологий. Невидимый город получил название «Париж танцующий».