По мысли автора, зеркало должно отражать порок тщеславия и гордыни. Всё построено на контрасте между Магдалиной, одетой в дорогое платье, и переживающей за неё Марфой в простой домотканой одежде, которая корит сестру за приверженность порочным соблазнам и суете. Лицо её остаётся в тени, но ярко освещены выразительные руки. Не в силах сдержать волнение, Марфа приводит свои доводы, расжимая по одному согнутые в кулак пальцы, как это делают итальянцы в отличие от нас. Мы же, наоборот, доказывая что-то, сжимаем поочерёдно пальцы в кулак.

Живым нервом картины является противопоставление света и тени, а также столкновение двух непримиримых жизненных позиций сестёр. В композицию включён излюбленный Караваджо небольшой натюрморт на переднем плане — фаянсовая вазочка с бархоткой для румян и гребень из слоновой кости со сломанными зубьями, словно выражающий бренность и непрочность всех суетных деяний на земле. Караваджо показал красоту порока и скромную неприметность добродетели.

По поводу этой картины, когда у художника было уже немало последователей, Манчини писал в своих «Рассуждениях о живописи»: «Эта школа Караваджо очень чутка к натуре, которую она постоянно имеет в виду во время написания картин. У неё всё получается хорошо, когда речь идёт об одной фигуре. Но при написании композиций на сюжеты Истории требуется передача страстей, зависящих от воображения, а не от прямого наблюдения предметов в натуре… и такой метод представляется мне малоподходящим, поскольку невозможно поместить в одной комнате множество людей, олицетворяющих Историю, и, осветив их лучом, падающим из единственного окна, заставить одного смеяться, другого плакать, а кого-то ходить или стоять на месте, чтобы всех их воспроизвести на полотне. Даже если фигуры выглядят выразительно, им явно недостаёт движения, страсти и грации».[51]

Замечание это в некоторой степени справедливо, но написано оно до появления знаменитой триады в церкви Сан-Луиджи деи Франчези, где присутствует множество персонажей. Говоря о «недостаточности движения», Манчини запамятовал такие работы, как «Шулеры», «Юноша, укушенный ящерицей», «Гадалка», «Голова Медузы». В одном он был несомненно прав — у Караваджо уже имелась своя школа. У него появились последователи, и среди них порвавшие с маньеризмом Граматика, Джентилески и другие художники с именем, привлечённые новизной и демократичностью стиля Караваджо. Прав был и упомянутый выше голландец ван Мандер, писавший в «Книге о живописи», что за Караваджо безоговорочно следовала талантливая молодёжь, видевшая в нём бесспорного лидера. В сравнении с его картинами блекнут все его современники с их громкими именами и незаслуженной славой.

Что касается картины «Святые Марфа и Магдалина», то это было последнее изображение двух подруг, и вскоре они на долгое время исчезли из поля зрения Караваджо, оказавшись замешанными в очередной скандальной истории. За драку с соперницами их упрятали в каталажку. Художник не мог для них что-либо сделать, будучи часто сам в неладах с блюстителями порядка и живя под надзором полиции. Осторожный маркиз Джустиньяни не захотел вмешиваться, на что, вероятно, у него были свои веские причины. Как бы там ни было, но каким-то совершенно непонятным образом заказанная маркизом картина с изображением его ветреной подруги перешла в собственность его вечного соперника в делах — генуэзского банкира Косты.

С конца 1595 года в Риме плодотворно работали братья Карраччи, ставшие к тому времени известными мастерами. Они прибыли в город по приглашению аристократического семейства Фарнезе. Им предстояло расписать фресками парадный зал фамильного дворца, построенного по проекту Микеланджело, чьим основным заказчиком был глава этого княжеского семейства из Пармы, ставший папой Павлом III. Видя, какой плачевный конец был уготован династии д'Эсте из Феррары, не имевшей прямого наследника, кардинал Одоардо Фарнезе забеспокоился и решил во что бы то ни стало получить наследника для своего клана. С этой целью начались поиски невесты для хворого тридцатилетнего старшего брата Рануччо Фарнезе, не пошедшего по церковной стезе, а потому свободного от обета безбрачия. У остальных братьев были дочери. Ввязавшимся в военную авантюру в Нидерландах князьям Фарнезе крайне нужны были деньги, чтобы поправить своё финансовое положение. Они просили руки Марии Медичи, но герцог Фердинанд I отказал, поскольку прочил свою засидевшуюся в девках двадцатисемилетнюю дочь в жёны недавно разведённому французскому королю Генриху IV, хотя и считавшемуся известным ловеласом — у него было около шестидесяти любовниц, но кого это могло смутить, если речь идёт о монаршей особе? Тогда выбор Фарнезе пал на неказистую Маргариту Альдобрандини, правнучку Климента VIII, хоть и не очень родовитого, зато сумевшего так ловко приумножить своё состояние за счёт выморочного имущества казнённых Ченчи и, что особенно впечатляло, проявившего такую хватку, что гордая Феррара была проглочена им с потрохами.

Вступая в родство с действующим понтификом, семейству Фарнезе пришлось раскошелиться и к намеченной дате свадьбы приукрасить свой римский дворец. Заказ на роспись фресками парадного зала вознамерился было заполучить Чезари д'Арпино. Но, несмотря на поддержку близких к папе кругов, ему было вежливо отказано. Семейство Фарнезе хорошо знало, что напористый художник постоянно подводил со сроками и требовал непомерно высоких гонораров. Кроме того, всем была памятна нашумевшая история со злополучным фиговым листком, пририсованным на заднее место Адаму. Кто знает, что ещё сможет выкинуть избалованный вниманием двора кавалер Чезари д'Арпино?

Приглашённые из Болоньи братья Карраччи строго придерживались классических традиций и не вызывали опасений у заказчика, который не питал симпатий к маньеристам. Для предстоящих свадебных торжеств был выбран как наиболее подходящий сюжет из «Метаморфоз» Овидия, а именно сцена триумфа Вакха и Ариадны. Расписанный братьями Карраччи плафон парадного зала дворца Фарнезе в сочетании с установленными там античными изваяниями на мифологические темы явил собой единое целое, поражающее праздничным блеском любое воображение. Обнажённые фигуры статуй и написанных на стенах и потолке мифологических персонажей в новой манере trompe-l'oel («обманки») создавали иллюзию правдоподобия. Эта техника нашла широкое распространение в живописи XVIII века. О смелых росписях и их авторах велось немало разговоров в римских художественных кругах, но некоторые знатоки, видевшие фрески, уверяли, что скандала не избежать, если ими заинтересуются иезуиты, и были правы.

Переговоры по поводу предстоящего бракосочетания велись втайне. Интересы невесты представлял теолог Роберто Беллармино, выступающий также главным обвинителем на процессе Джордано Бруно. Как-то он заехал во дворец Фарнезе для уточнения некоторых деталей брачного контракта. Его специально провели в парадный зал, дабы влиятельный кардинал мог воочию удостовериться, что всё готово для предстоящего торжества. Увидев расписанный плафон зала с обнажёнными фигурами в самых фривольных позах, престарелый прелат от неожиданности перекрестился.[52]

— Свят-свят, — вымолвил иезуит. — Да за такие художества, не ровён час, можно угодить и за решётку!