В условиях бюрократической рационализации, по мнению К. Ясперса, особенно страдают представители профессий, связанных с социальным творчеством (врач, учитель, священник), которое невозможно рационализировать. Бюрократизация уничтожает здесь радость труда, связанную с гармоничным сочетанием бытия человека и его деятельности [140, 66–68]. Бюрократизированное образование сводит содержание духовной деятельности к техническому умению [140, 109]. Человек, занимающийся духовной деятельностью, оказывается совершенно одинок во враждебном ему рационально-бюрократическом мире: «Не находя опоры ни в прежних, ни в нынешних поколениях, оторванный от традиции действительной жизни, человек, занимающийся духовным творчеством, не может в качестве члена сообщества быть возможным завершением некоего пути. Он не совершает необходимых шагов и не выводит заключения из того, что превосходит его. Ему угрожает случайность, и в ней он не движется вперед, а растрачивает себя. Мир не дает ему заданий, которые бы его связали» [140, 117].

Всеобщее господство бюрократии и посредственности в рамках массового порядка создает условия для упадка культуры в широком смысле слова: «Возникает угроза, что в искусстве исчезнет не только дисциплинирующее, но и содержательное ремесленное образование; в науке – опирающееся на смысл целого обучение в области знания и исследования; в философии – передающаяся от лица к лицу традиция веры. Вместо этого сохранится традиция технической рутины, умения и форм, усвоение точных методов и, наконец, ни к чему не обязывающая болтовня» [140, 117]. Что касается искусства, то в нем воцаряется лишенная содержания форма: «Поскольку в техническом массовом порядке искусство становится функцией этого существования, оно в качестве предмета развлечения приближается даже к спорту. В качестве развлечения оно, правда, освобождается от принудительности трудовой деятельности, но не может предъявлять требования к самобытию человека. Вместо объективности шифра сверхчувственного оно обладает только объективностью вещественной игры…» [140, 120]. К сожалению, через 85 лет мы должны констатировать, что проблемы, обозначенные К. Ясперсом в условиях глобального кризиса накануне прихода в Германии к власти нацистов, – это наши проблемы.

Согласно Г. Маркузе, система отчуждения распространяется и на искусство, и на науку, где все более котируется не истинная ценность, а меновая стоимость. Отрицающие капитализм персонажи не исчезают из литературы, но предстают теперь не столько как образы иного способа жизни, сколько как случаи отклонения или типы самой жизни, служащие скорее утверждению существующего порядка [88, 320–322]. Сексуальная свобода тоже получает рыночную стоимость. Демонстрация сексуальности становится обыденной. Интегрированный в труд и публичные формы поведения секс попадает в зависимость от контролируемого удовлетворения. Мобилизация и управление либидо, согласно Г. Маркузе, также может служить объяснением «предустановленной гармонии» между индивидуальными потребностями и целями системы [88, 338–339]. «Сверх-Я» осуществляет цензуру бессознательного и порождает совесть. Утрата совести вследствие разрешающих удовлетворение прав и свобод, предоставляемых несвободным обществом (например, в рамках «сексуальной революции»), ведет к развитию счастливого сознания, готового согласиться с преступлениями этого общества. Институализированная десублимация предстает как аспект «обуздания способности к трансцендированию» [88, 340–343]. При этом сам по себе кризис искусства способствует росту агрессивности, так как искусство, как замечал К. Лоренц, является одним из важнейших каналов сублимации агрессии и установления общности между представителями разных взглядов, партий, народов и культур [78, 235].

С помощью СМИ и аппарата управления, как отмечает Г. Маркузе, одномерность проникает и в язык. Слова превращаются в клише, препятствуя развитию значения. В «демократическом» обществе распространяется оруэлловский новояз, в котором, например, политическая партия, направляющая свою деятельность на защиту и рост капитализма, называется социалистической [88, 351–353]. Меняется сама структура языка, отражающая структуру бессознательного. «Сведение понятия до фиксированного образа, задержка развития посредством самое себя удостоверяющих, гипнотических формул, невосприимчивость к противоречию, отождествление вещи (или человека) с ее (его) функцией – таковы тенденции, обнаруживающие одномерное сознание в том языке, на котором оно говорит», – пишет Г. Маркузе [88, 361]. Удар наносится и по историзму мышления, так как функциональный язык радикально антиисторичен. Воспоминания о прошлом чреваты опасными прозрениями, поэтому общество их страшится [88, 363]. В социологии концептуальное мышление методично ставится на службу существующему порядку [88, 371]. Научная рационализация подрывает метафизическую санкцию (божественный или естественный закон) человеческих ценностей и подвергает эти ценности дереализации [88, 409]. В философии акцент также делается на терапевтической функции, которая превращается в политическую – поддерживать существующий порядок в языке и обществе [88, 463].

Противоположные идеалы можно увидеть у Х. Ортега-и-Гассеты, который в 1925 году пытался найти выход из кризиса в создании элитарного «чистого» искусства, футуристически очищенного от проблем обыденности, трансцендентности и традиции: «Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства; 2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и, в этой связи, тщательное исполнительское мастерство, наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждое какой-либо трансцендентности» [100, 237]. Новое искусство, по его мнению, должно полностью отрицать старое, должно быть сродни спортивной игре или развлечению и одновременно содержать в себе мальчишескую насмешку над одряхлевшим миром, надоевшей трансцендентностью и самим собой [100, 255–260].

Дальнейшее развитие этих мыслей мы можем найти в книге американского философа Пауля Тиллиха «Мужество быть» (1952 год), превозносившего сюрреализм и экспрессионизм: «Искусство, пропагандируемое тоталитаризмом и демократическим конформизмом, – это бессовестное украшательство. Эти системы предпочитают идеологизированный натурализм, потому что он не грозит критичностью и революционностью. Создатели же современного искусства смогли увидеть отсутствие смысла в нашем существовании; они соучаствуют в присущем ему отчаянии» [108, 191]. Сейчас, по прошествию более полувека, мы можем сказать, что бегство от реальности оказалось весьма неудачной стратегией выхода из кризиса. Идейное развитие абстракционизма в живописи, думается, закончилось на «Черном квадрате» К. Малевича, проповедуемое Х. Ортегой-и-Гассетом выпячивание на передний план мельчайших жизненных деталей привело в своем историческом развитии к «мыльным» сериалам и «Дому-2», а изыски сюрреалистов – к мрачным триллерам и ирреальным детективам [108, 250]. Что же касается «элитарной» культуры, то, как отмечает отечественный философ-марксист Ю. И. Семенов, она давно превратилась в снобистскую культуру: «Люди, которые изображают восхищение снобистскими произведениями, в большинстве случаев делают это потому, что боятся прослыть среди окружающих невеждами и консерваторами» [109, 531]. И это касается не только литературы. Главным элементом восприятия мира культуры в среде западных интеллектуалов стала скука (о чем предупреждал еще А. Шопенгауер), певцом которой можно назвать современного французского философа Э. М. Сиорана, писавшего: «Поскольку способы выражения износились, искусство стало ориентироваться на нонсенс, на внутренний некоммуникабельный мир. Трепетание внятного, будь то в живописи, в музыке или в поэзии, вполне обоснованно кажется нам устаревшим или вульгарным. Публика скоро исчезнет, а за ней исчезнет и само искусство» [90, 245].