Социо-структурные причины кризиса искусства в 1920-е годы пытался вскрыть Карл Манхейм. По его мнению, в обществе массовой демократии культурная сублимация связана с небольшими группами знатоков. Если же эти группы уничтожаются или идет их неправильная селекция, то исчезает основное условие создания и сохранения культуры [82, 176]. Конкуренция чрезвычайно размножившихся элитарных групп ведет их к взаимной нейтрализации, а возрастание их открытости разрушает необходимую для воздействия на публику обособленность, в результате чего растущая жажда раздражений заменяет собой творческое терпение и стремление к совершенству [82, 178]. Наконец, немалую роль в углублении кризиса играет негативный социальный отбор при формировании самой культурной элиты: «Если до этого времени нормальный отбор возвышал носителей культуры или постепенно повышал культуру поднимающихся в этом процессе слоев, то теперь, в ходе негативного отбора, тон начинают задавать те, кто отстал по своему самообладанию и способности контролировать свои влечения» [82, 180]. Эта последняя проблема, думается, очень хорошо знакома преподавателям современных вузов и колледжей культуры, куда в условиях всеобщего поклонения потребительскому благополучию обычно поступают не те, кто способен пойти на самоограничение ради творчества, а те, кто не имеет шансов попасть на другие специальности, более связанные с вожделенным миром денег. Отсюда, кстати, и откровенное пренебрежение такого рода студентов (а позднее – деятелей культуры) ко всему трансцендентному, будь то в философии, истории или даже истории искусств. Но дело здесь не в разрушении замкнутости (на вершину пирамиды пробиться трудно, здесь «культурная элита» стала почти наследственной), дело в установках общества.

В исследовании влияния отчуждения труда на художественную культуру, образование и интеллигенцию невозможно обойти стороной проблему творчества. В современной западной историко-философской мысли (если отвлечься от постиндустриальных технократических утопий) существует весьма устойчивая тенденция к противопоставлению труда и творчества. Еще Ханна Аренд противопоставляла труд и создание. Труд, по ее мнению, связан с жизнеобеспечением. Он, конечно, приносит свои радости: «Благословение труда в том, что усилие и награда следуют друг за другом в таком же размеренном ритме, как работа или еда, подготовка жизненных средств и их поглощение, так что весь процесс сопровождается чувством наслаждения подобно функционированию здорового тела» [4, 138]. Но это счастье весьма неустойчиво: «…Все, чем это круговое движение бывает выведено из равновесия, – тиски нищеты, когда на место отдохновения приходит беда и истощение становится длительным состоянием, или нужда богатства, когда тело уже не знает усилия и потому на место отдохновения приходит голая скука, на место плодовитости стерильность импотенции, пока наконец автоматическая мельница чистой физиологии, поглощения и выделения, не размелет до смерти и богатого, – уничтожает стихийное чувственное блаженство, составляющее благословение живого существования» [4, 139].

При этом в подобной ситуации оказываются все трудящиеся, включая и интеллигенцию: «Новоевропейский класс интеллектуалов, без которых наше общество все менее умеет обойтись и которых оно поэтому продуцирует в возрастающем количестве, имеет подобно своим древнеримским предшественникам мало общего с ремесленными профессиями; он работает – а не изготовляет – хотя и не “умом”, но во всяком случае головой, не только метафорически принадлежащей к трудящемуся физически телу. Поэтому он и неспособен достичь того, что объединяет самого скромного ремесленника с величайшим художником, а именно добавить новую, по возможности долговечную вещь к устроенному человеком миру» [4, 119–120]. Неразрывная связь труда и потребления, по мысли Х. Аренд, делает неосуществимым идеал К. Маркса, мечтавшего о всеобщем переходе к высшим формам деятельности: «Сто лет спустя после Маркса ложность этого умозаключения нам даже слишком ясна; animal laborans никогда не тратит свое избыточное время ни на что кроме потребления, и чем больше ему будет оставлено времени, тем ненасытнее и опаснее станут его желания и его аппетит» [4, 171]. Где же путь к творчеству?

Труду и потреблению Ханна Аренд противопоставляет создание: «Мастерство наших рук, а не труд нашего тела, homo faber, обрабатывающий данный материал в целях изготовления, а не animal laborans, телесно “сливающийся” с материалом своей работы, телесно поглощающий ее результат, создает то прямо-таки несчетное множество вещей, совокупная сумма которых складывается в выстраиваемый человеком мир» [4, 175]. Однако далее она сама же замечает, что в современном мире «…созидательные способности в растущей мере ограничиваются специфической группой художественно одаренных людей» [4, 421].

Перед нами, таким образом, ремесленно-художественная утопия, все менее соответствующая магистральным тенденциям развития мира. Корни этой утопии – в идеализации античного полиса, в чем сказывается влияние на Ханну Аренд ее учителей, К. Ясперса и М. Хайдеггера. Как уже отмечалось, мы не против художественного ремесла. Возможно, оно отчасти сохранится и при коммунистическом способе производства. Однако не оно определяет характер способа производства, как при капитализме, так и при коммунизме. Наоборот, в современном мире те же ремесленники обычно жестоко эксплуатируются перекупщиками. В позднесоветском обществе разлагающегося социализма, к сожалению, ситуация была не лучше. Так, резчица по бересте получала за изготовление стандартной шкатулки 30 копеек, а сама шкатулка продавалась потом в магазине за 3 рубля. Сущность проблемы здесь – в ценностных приоритетах. В условиях массового машинного производства художественное ремесло нужно не для прибыли, а для самореализации. Но коммунистический способ производства в принципе может обеспечить такой подход, а капитализм – нет.

Новое обращение к проблеме вырождения культуры происходит в западной и отечественной философии в последней трети ХХ века и особенно усиливается на рубеже веков с наступлением эпохи сменившего «социальное государство» неолиберального капитализма. «Мы все более утрачиваем способность пользоваться данными нам природой органами восприятия, – пишет французский философ Поль Вирилио, – мы, как умственно отсталые, страдаем чем-то вроде несоразмерности миру и находимся в постоянном поиске фантазматических миров и образов жизни, где старое доброе “животное тело” замещено продуктом симбиоза человека и технологий» [74, 218]. По его мнению, культура ныне превратилась в сферу торговли награбленными в ходе войн и других преступлений ценностями, в сферу услуг, где она стала одним из побочных продуктов, предлагаемых потребителю мультинациональными корпорациями [74, 219–220]. Возникло стремление упразднить всякую мораль и культуру, что особенно наглядно проявляется в воспитании детей. Подростки с хохотом угоняют машины и мотоциклы, совершают различные бесчинства, в том числе с применением оружия [74, 217]. С развитием телевидения современное искусство все более впадает в крайность лишенного трансцендентности гиперреализма: «Столкнувшись с индустрией телеприсутствия и live передачами, современное искусство, “искусство присутствия”, перестало воспроизводить мир для того, чтобы выявить его “сущность”» [74, 243]. При этом, согласно П. Вирилио, подобное развитие искусства прямо связано с разрушением устойчивых социальных связей на всех уровнях: «Драматургия прямого включения сейчас заметна повсюду: в кратковременной занятости, в контрактах на ограниченный срок и долгосрочной безработице, в восстанавливающихся и распадающихся с очередным разводом браках…» [74, 245].