годах, директора Московских Императорских театров. Он происходил из древнего благородного рода и получил образование в Московском университете. Перед тем как подать прошение о получении места в Императорских театрах, Бегичев некоторое время работал в банковской сфере. С Чайковским, когда-то преподававшим музыку его одаренному пасынку, он был знаком очень давно. Инспектор прежде уже обращался к композитору с просьбой написать музыку для драмы «Снежная королева» и подпитывал интерес к балету в надежде обогатить репертуар Большого театра. Его коллега и педантичный мемуарист утверждает, что «В. П. Бегичев сам написал сценарий для „Лебединого озера“. Чайковский одобрил — он с самого начала мечтал о фантастическом сюжете из рыцарских времен — и согласился сочинить музыку за 800 рублей»[342]. Дело можно было бы закрыть, если бы за комментарием не последовал отказ от ответственности: «Если, конечно, я не ошибаюсь». Он не ошибался. Бегичев не настаивал на авторстве, поскольку не хотел создавать впечатление, что стремится таким образом добиться продвижения по службе. Правда, это слегка ухудшило репутацию балета.

Отдаленным предшественником музыки к «Лебединому озеру» стала импровизация Чайковского 1871 года, придуманная, чтобы развлечь племянниц (трех дочерей его сестры Александры). Дело происходило в сельском театре наподобие тех, где когда-то играли крепостные. Возможно, сюжет восходит к русской сказке «Белая уточка» — о злой ведьме, превратившей королеву в утку, чтобы занять ее место на троне. Четыре года спустя музыкант принялся за написание взрослой версии «Лебединого озера», переделав сольную партию скрипки и виолончели из брошенного оперного проекта о русалке, которая, чтобы обрести душу, выходит замуж за рыцаря. Сюжет «Ундины» связал «Лебединое озеро» с целой вселенной сказок о русалках, включая «Русалочку» Ганса Христиана Андерсена. Сцена бури и лебединая песня, легшие в основу заключительной части партитуры, в свою очередь были написаны по мотивам исследования Александра Афанасьева (1865–1869). «Поэтические воззрения славян на природу»[343].

Хотя он знал некоторые балетные па, любил «Жизель, или Вилисы»[344] и неплохо подготовился, общие знания Чайковского об этом жанре были крайне скудны. Его музыка хорошо раскрывает тему душевных порывов и стремления к идеалу, но, к сожалению, пренебрегает такими практическими аспектами, как движения танцовщиков на сцене. (Появление на озере лебедей и па-де-де — скорее исключения.) Даже в те моменты, где композитор, казалось, предусмотрел танцы, сам характер музыки идет вразрез с трагизмом ситуации. На кульминацию третьего акта, когда раскрывается страшный обман Ротбарта, отводится всего пара секунд. Сам пассаж очень резкий и интенсивный, но слишком короткий, чтобы произвести нужный эффект. Балетный критик Арлин Кроче сделала вывод, что, хотя Чайковский и «обращался за советом к хореографу — тем самым советом, который впоследствии даст ему Петипа для „Спящей красавицы“ и „Щелкунчика“, — он, судя по всему, бо́льшую часть времени был предоставлен самому себе. Эта музыка, в отличие от двух более поздних его сочинений, очень плохо выстроена с точки зрения логики театра и сценического искусства»[345].

Проблема, однако, в том, что рецензия совершенно не учитывает реалии создания балета в Большом театре в 1877 году. Не до конца ясно, чего Рейзингер, учитывая его ограниченные способности, ждал от музыки и как менял свои ожидания. В каждом акте он хотел задействовать разных действующих лиц и по-разному расставить акценты. В постановке 1877 года па-де-де в первом акте, перенесенное хореографами впоследствии в третий акт (в сцену, когда Одиллия соблазняет принца), исполняет Зигфрид и персонаж под именем «Поселянка 1»[346]. Роскошное соло на скрипке входит в мягкий диссонанс — из-за расширенных секунд и кварт — с цыганской музыкой, символизируя чувства героя и девушки друг к другу. Хотя противопоставление Одетты и Одиллии было одной из основных тем, судя по всему, хореограф, как и Чайковский, задумывался о расширении сюжета, где, параллельно с сельским романом, разворачивался бы еще один, сверхъестественный. Согласно анонсу 1877 года, роль «Поселянки 1» исполняла Мария Станиславская, опытная балерина из Санкт-Петербурга, солировавшая в Большом с 1871 года. Она танцевала в четырех из семи номеров первого акта, включая польку и галоп, не обозначенные в партитуре. Вероятно, балетмейстер, сбитый с толку длинными танцами, пометил их как «неудобные» и заменил на более простые, заимствованные из других постановок[347]. Композитор запротестовал, и Рейзингер уступил, но лишь частично. Любимые толпой (и увеличивающие продажи билетов) полька и галоп остались.

В оригинальной скрипичной репетиционной партитуре и других материалах встречаются некоторые необычные детали, например, танец для «12 немецких женщин», поставленный по образцу парижского спектакля 1874 года, названного Le tour du monde, в честь знаменитого приключенческого романа Жюля Верна «Вокруг света за 80 дней» (Le tour du monde en quatre-vingts jours), увидевшего свет годом ранее. Вторая часть танца помечена как «соблазняющий танец восьмерых» (pas de seduction а́ 8)[348]. Его включили в «Лебединое озеро» по настоянию другого балетмейстера, Джозефа Питера Хансена[349], сменившего Рейзингера в Большом театре.

Пассажи, которые в современных постановках зачастую удаляют или перемещают, в оригинальной версии балета пользовались успехом. Один из таких номеров, как подмечает критик Аластер Маколей, — «трогательное анданте кон мото, перерастающее в трагическую кульминацию поистине космического масштаба». Он уточняет: «Если слушать музыку, зная, что Чайковский задумывал ее как часть танца Одиллии, это в корне меняет все представление о героине. Мелодия намного печальнее, безысходнее и масштабнее, чем все, что было когда-либо написано для Одетты»[350]. Однако кому в действительности предназначалось исполнять номер, остается загадкой до сих пор. В репетиционной версии анданте кон мото называется па-де-сис. В 1877 году афиши указывали его как па-де-сенк, а афиша 1878 года — как па-де-сис[351] с участием двух ведущих танцовщиков и восьмерых учеников. Впоследствии его просто вырезали[352]. Подобных примеров много. В действительности, за исключением основных персонажей, их конфликтов и очаровательной музыки Чайковского, в «Лебедином озере» было (или есть) очень мало постоянных элементов.

В итоге, несмотря на всю ограниченность Рейзингера, композитору оказалось намного проще работать с ним, чем с двумя балеринами, исполнявшими двойную роль Одетты/Одиллии[353]. Первой была Пелагея Карпакова, второй — Анна Собещанская, начавшая выходить на сцену с четвертого показа (28 апреля). Ни одна из танцовщиц не разобралась в роли до конца, но обзоры 1877 года сходятся во мнении, что вторая, долго тянувшая репертуар Большого театра исключительно на своих плечах, выглядела более сильной актрисой. Недостатками Карпаковой давно считали «неуверенность» и «недостаток энергии в движениях, обнажающий отсутствие мышечной силы». Ее позам и поворотам не хватало четкости. Один критик назвал их «мягкими», употребив фразу «не твердо», —