Таким образом, спектакль оказывается тотален – все, видимое нами, так или иначе опосредовано им. Данная тотальность гарантирует, что спектакль нельзя разрушить прямой критикой его условий, так как эта критика немедленно окажется включенной в спектакль[518]. Единственным способом противостоять этой тотальности оказываются субверсивные художественные практики, пародирующие и обессмысливающие язык спектакля «изнутри» (как это работает, мы покажем ниже). Человек, желающий опровергнуть спектакль, должен стремиться к созданию искусства, которое будет разрушать порядок вещей изнутри и окажется способно пробудить критику текущего положения дел и, в конечном итоге, восстание против него[519]. Искусство это, как явствует из условий стратегии его применения, должно пользоваться готовыми предметами и образами, поставляемыми миром спектакля; таким образом, мы приходим к тому же методу «бриколажа», о котором речь шла выше.

* * *

Макларен одно время был связан с лондонской ситуационистской группой King Mob (исключенной, впрочем, из СИ). Хотя влияние на стратегии Макларена и Рида идей ситуационизма сейчас является предметом дебатов[520], во всяком случае известно, что оба они хорошо были знакомы с «Обществом спектакля»[521], а также способствовали публикации в 1974 году книги Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International, первого собрания работ участников СИ на английском языке[522].

Макларен был старше панк-поколения и любил подчеркивать это[523], несмотря на то что разница в возрасте была не такой уж существенной: он родился в 1946 году, а, скажем, Джон Меллор, который впоследствии станет знаменитым под именем Джо Страммера в составе группы Clash, в 1952-м. Тем не менее, идеологически он действительно принадлежал к предыдущему поколению, поколению контркультуры: подростком он ушел из дома и, перепробовав ряд работ, учился затем в нескольких художественных колледжах – естественный выбор для молодого человека с амбициями в 60-е. В 1968 он со своим товарищем Джейми Ридом собирался присоединиться к студенческим протестам в Париже. В 1971 году вместе с подругой Вивьен Вествуд он открыл в Лондоне магазин одежды, названный им Let It Rock, в котором продавал одежду для участников возрожденной субкультуры тедди; в 1973 году магазин был переименован в Too Fast To Live, Too Young To Die и стал торговать более «рокерской» одеждой; через год он получил название SEX, и его ассортимент расширился до фетишистской и БДСМатрибутики[524]. Магазин в силу своей провокационной политики притягивал подростков и молодежь, среди его посетителей был ряд будущих рок-звезд вроде Крисси Хайнд и Сьюзи Сью, а также все четверо участников группы Sex Pistols[525]. Макларен был увлечен поп-артом, полагая его формой политического высказывания, связывающего вместе жизнь, искусство и потребление[526]; стратегии этого стиля он и решил использовать, создавая свою собственную версию панка.

Лондон того времени был в целом не менее неподходящим местом для жизни, нежели Нью-Йорк; проблемы молодого поколения в нем, однако, не ограничивались только безработицей, безденежьем и общим ощущением упадка: Британия в то время переживала ряд классовых и расовых конфликтов. В 1970 году к власти впервые за шесть лет пришли консерваторы; хотя в их правлении в середине 70-х, до избрания в 1979 году премьером Тэтчер, будет перерыв, все же это десятилетие в Британии прошло под знаком «консервативного поворота», обусловленного стремительно ухудшающимся экономическим положением в стране. Консерваторы довольно методично принялись уничтожать приметы контркультуры, исходя из провозглашенной идеологии «реализма» во внутренней политике. Британское общество 60-х с подачи правых организаций стало именоваться «обществом вседозволенности» (permissive society), и с его наследием развернулась настоящая борьба[527]. В 1975 году уровень безработицы в Британии был худшим со времен Второй мировой, спешно урезались социальные расходы; британские газеты пестрели апокалиптическими заголовками[528]; тогда же главой партии тори стала Маргарет Тэтчер – человек, которого с тех пор британская панк-сцена всегда считала врагом номер один. Интеграционные проекты 60-х уступали место новым сегрегационистским тенденциям, вырабатываемым как «сверху», так и «снизу»: официальная националистическая риторика соседствовала с политикой танцевальных клубов, не допускающих на свои площадки в одних случаях белых, в других же – черных, в силу получающих распространение идей «сохранения культурной автономии»[529].

Во второй половине 60-х среди городской британской молодежи стала популярной музыка ска и регги, привезенная сюда черными выходцами из афрокарибского региона. У себя на родине оба эти музыкальных стиля были тесно связаны с субкультурой rude boys, или rudies, членов уличных банд, выработавших свой особенный визуальный и лингвистический код, а также манеру поведения (пиджаки, узкие короткие брюки, шляпы, «развинченная» походка, характерное использование фраз на ямайском креольском английском, именуемом патуа[530]); оказавшись на британской почве и сделавшись популярной среди белой молодежи, эта субкультура во многом поспособствовала появлению движения скинхедов[531]. Поначалу скинхеды находились в тесном взаимодействии с черными сообществами Британии и полагали их участников своими союзниками; в первой половине 70-х, однако, черные в Англии стали исповедовать более изоляционистскую политику, небезосновательно заподозрив белых в апроприации их культурного наследия при изначально куда более выигрышном экономическом положении; в итоге субкультура скинхедов обособилась от черных движений и наполнилась националистическим содержанием[532]. Тем не менее в силу тесного взаимодействия с черной культурой на стадии формирования британский панк многое позаимствовал из регги и растафарианского мировоззрения как в идеологическом, так и в структурном смысле, что заметно отличает его от панка американского и что особенно хорошо видно на примере музыки Clash[533].