Споры о том, умер ли панк или до сих пор жив, начались даже раньше, чем он возник как глобальное явление. Здесь есть много аргументов «за» и «против», все они в той или иной степени субъективны и неполны; тем не менее предложим и мы свой. Существует ряд критериев, свойственных «молодежной» и «подростковой» музыке: она должна быть простой, энергичной, агрессивной, под нее должно быть удобно танцевать и – что часто упускается из виду – она должна обладать трансгрессивным потенциалом, то есть, попросту говоря, уметь бесить взрослых. И если «простоту», танцевальность и прочее довольно легко подделать, то способность бесить, обусловленную набором плохо формализуемых и постоянно меняющихся факторов, имитировать куда сложнее, что делает ее едва ли не важнейшим в данной номенклатуре условием. Оглушительный успех панка во многом объясняется тем, что участники данной субкультуры сразу, минуя все промежуточные стадии, сделали ставку именно на этот критерий, и покуда многочисленные производные панк-рока не утеряли способность раздражать взрослый мир, панк-музыка и панк-этика продолжат оставаться актуальными.

Понятие «хип-хопь», которым сейчас чаще всего называют читку, музыку и сопутствующие концертные и поведенческие практики, нуждается в уточнении (о происхождении его мы поговорим позже), так как на деле покрывает ряд хотя и смежных, однако все же самостоятельных явлений. Исходя из контекста его употребления можно выделить три кластера значений, актуальных в различных контекстах, среди разных социальных групп и в разные периоды существования этого течения (хип-хоп слишком масштабен и гетерогенен, чтобы называть его субкультурой)[564]. Первый – это собственно хип-хопь-культура, в которую традиционно включается четыре в достаточной степени самостоятельные практики: граффити, танец (то, что называется не вполне корректно «брейкдансом» или же более уместно – бибоингом [b-boying]), работа со звуком, или диджеинг (DJing), и собственно читка (рэп, или эмсиинг [MCing], последнее часто сокращается просто до литер MC)[565]. Все эти практики возникают не одновременно, а последовательно, а потому ниже, рассказывая об истории данной культуры, мы будем разбирать их в порядке появления[566]. Второй – это, собственно, нынешняя форма словоупотребления, при которой хип-хопь уравнивается с рэпом, читкой, родившаяся во многом из непонимания журналистами конца 80-х структурной сложности хип-хоп-культуры, в данном случае часто уточняется, что речь идет о «хип-хопь-музыке». Наконец, третий кластер значений понятия «хип-хопь» описывает уличную моду и социальный стиль поведения – то, что в англоязычной молодежной культуре часто называется словом attitude; сходным образом часто употребляется и слово «панк». Фраза «это был настоящий хип-хопь» нередко звучит в высказываниях участников данной культуры «старой школы» в адрес любого связанного с ней явления, будь то граффити или би-боинг, просто в качестве маркера аутентичности[567].

хип-хоп-культура примечательна еще и тем, что хорошо известно место ее зарождения. Случай это хотя и редкий, но в целом для черных форм самовыражения не уникальный: тут можно вспомнить и джаз, который, согласно наиболее общепринятому нарративу, появился в Новом Орлеане, и феномен «Гарлемского ренессанса» 20–30-х годов прошлого века. Во всех этих ситуациях причиной географически локализованного взрывного роста литературного, музыкального и идеологического самосознания афроамериканцев является, разумеется, не какая-то констелляция гениев, случайно оказавшихся в одном и том же месте, но те социальные и политические условия, которые собрали вместе в достаточной степени гомогенную группу людей и наделили ее определенным мироощущением. О Новом Орлеане мы поговорим в главах о джазе, что до Гарлемского ренессанса, то возник он тогда, когда район, в котором прежде проживали преимущественно еврейские и итальянские иммигранты, стал заселяться черными горожанами среднего класса[568], в какой-то момент осознавшими себя более-менее единой социальной массой со сходными интересами – и в первую очередь интеграционным императивом признания черной культуры в качестве легитимной составляющей культуры всеамериканской[569].

С хип-хопьом история сходная, хотя и существенно менее благополучная. Он зарождается в Южном Бронксе – районе, демографический состав которого в начале 70-х годов во многом был обусловлен градостроительной политикой муниципальных и федеральных властей. Одним из невольных архитекторов хип-хоп-культуры был Роберт Мозес – фигура в американской истории прошлого века столь же масштабная, сколь и противоречивая: он считается человеком, стоящим практически за всеми планами реновации Нью-Йорка и прилегающих территорий на протяжении сорока лет, вплоть до начала 70-х годов. Будучи президентом, главой совета или же председателем большого числа организаций, отвечавших за городское благоустройство, Мозес организовал и воплотил в жизнь огромное количество градостроительных идей, за что получил прозвище «главный строитель» (master builder): под его руководством в одном только Нью-Йорке возникло 13 мостов и более 650 парков. У него было собственное видение того, как должен развиваться город: он предпочитал скоростные трассы вписанным в исторический ландшафт дорожным системам, автомобильную доступность – пешеходной и так далее, и своих целей добивался он весьма неуклонно и безжалостно[570]. Его решения при возведении тех или иных сооружений и элементов инфраструктуры настолько очевидным образом воздействовали на социум и демографию районов, что породили пространный спор о том, есть ли у архитектуры политическое измерение. Его стратегии вызывали нарекания; в итоге в 60-е годы он утратил власть, окончательно же его репутацию подорвала огромная, вышедшая в 1974 году книга журналиста Роберта Каро The Power Broker, более чем на тысяче страниц которой содержались тщательно собранные сведения и свидетельства, демонстрирующие безжалостный характер этого человека. С тех пор утверждения книги неоднократно был оспорены, однако после нее звезда Мозеса закатилась.