В Британии нью-йоркскую панк-сцену знали плохо; барабанщик Крис Миллер вспоминал, что в 1976 году никто в Англии «не слышал записей Ramones, их пластинка только вышла и еще не была импортирована. Мы видели фотографии the Heartbreakers, Television и народа рядом. Мы видели образ, но интерпретировали его каждый по-своему»[534].

Поэтому руки у Макларена, лучше других представлявшего, с чем он имеет дело, были совершенно развязаны.

Он собрал группу из молодых людей, проводящих время в его магазине: Джонни Роттен стал ее вокалистом после того, как спел в сопровождении музыкального автомата песню Элиса Купера Eighteen[535]. Макларен вспоминал: «Мы знали, что он не умеет петь, у него нет чувства ритма, но у него было обаяние болезненного ребенка, притворяющегося нормальным… Было понятно, что он понравится девушкам»[536]. Группа получила название Sex Pistols по настоянию Макларена, который полагал ее чем-то вроде рекламного проекта, привлекающего внимание к его магазину[537]. Первый раз они выступили в конце 1975 года с пятью композициями собственного сочинения (Макларен настоял, чтобы они писали свои песни) перед концертом местной группы Bazooka Joe, исполнявшей паб-рок: музыканты последней были поражены тем, что никто из участников Sex Pistols не умеет играть; эту претензию они озвучили бас-гитаристу группы Глену Мэтлоку, на что тот флегматично ответил «И чего?»[538]. Макларен занимался в группе всем: он нанимал обслуживающий персонал, устраивал для нее концерты и интервью и делал ей рекламу, – таким образом, Sex Pistols были по всем приметам продюсерским проектом, своего рода проекцией идей одного человека. По меркам контркультуры и радикального андерграунда это делало ее явлением неаутентичным, что, собственно, обнажает в данном случае более глобальную проблему: панк в целом, много говорящий о своей аутентичности, оказывается явлением неаутентичным или, как минимум, таким, в котором критерии аутентичности установить практически невозможно[539]. Связано это с тем, что панк, по крайней мере в своем классическом виде, не формулирует положительной программы, предпочитая реактивную позицию нигилистического комментария каким-либо аффирмативным жестам (ситуация, немыслимая для контркультуры). Слабость всякой субкультурной идеологии чаще всего обнаруживается именно в ее позитивной программе: субкультура, как уже было сказано, всегда находится в полемическом диалоге с большой культурой, без которой она не может существовать. В силу этого ее политическая позиция неизбежно оказывается вторичной по отношению к породившей ее ситуации и именно поэтому уязвимой для институциональной критики. Таким образом, пренебрежение позитивным высказыванием в панке обусловливает помимо отсутствия каких-либо значимых маркеров аутентичности еще и причину живучести этой этики и эстетики, так как ее невозможно опровергнуть, поймав на противоречиях: то, что является тотальным опровержением, как правило, неопровержимо в рамках социальной логики[540].

Всю первую половину 1976 года Sex Pistols пытались заработать популярность, давая концерты и разъезжая с гастролями; в это время вокруг них начала формироваться музыкальная панк-сцена: появились группы Clash и The Damned. По понятным причинам подобная тактика не приносила особых плодов: вне Лондона Sex Pistols принимали плохо и иногда даже платили им за то, чтобы они перестали играть. Главным их поклонником был приятель Роттена, Джон Ричи, в то время известный как Джон Беверли, а впоследствии – как Сид Вишес. Вишес недаром считается своего рода иконой панк-сцены – он обладал рядом качеств, хорошо иллюстрировавших этос данного движения. Подруга Вишеса вспоминала: «Сида не интересовали принципы. Он учил меня, что в разных ситуациях нужно быть готовым поменять идеи. Как только ситуация меняется, тебе нужно переделать все сознание»[541]. Подобная нигилистическая адаптивность, как уже отмечалось выше, и составляла основу мировоззрения панка; эта же адаптивность диктовала и другую характерную для панка тактику, та же Вив Альбертин говорит: «…если Сида уличали в каких-то неприглядных вещах, он все немедленно признавал, и это обезоруживало»[542]. Такого рода логика поведения делает человека неуязвимым для общественного наказания, так как символические санкции действенны только в том случае, если презумпция нежелательности для индивидуума стигматизирующих обвинений верна; если же человек принимает на себя стигму добровольно, ему нечего поставить в вину. Беспринципность, нигилизм, априорное принятие на себя любой стигмы: вот, собственно, рецепт панка; и Вишес следовал ему неукоснительно.

Летом 1976 года начал выходить панк-фэнзин Sniffin’ Glue (названный, разумеется, по песне Ramones), бывший для лондонской сцены тем же, чем и журнал Punk для нью-йоркской. Его издатель, Марк Перри, позаимствовал ряд графических решений у изготовляемой Маклареном рекламы Sex Pistols, представлявшей собой листы с наклеенными на них буквами, слогами и словами, вырезанными из других печатных изданий. Это решение было формой апроприации давней традиции «писем о выкупе», каковое значение британской публикой хорошо считывалось: таким образом, подобная реклама сразу несла ряд субверсивных, угрожающих значений, так или иначе связанных с противозаконной деятельностью, и – если пытаться декодировать ее дальше – ссылалась на идею того, что панк готов брать в заложники окружающий мир[543]. Обложка вышедшего спустя год сингла группы God Save the Queen была оформлена Джейми Ридом: на ней было изображение королевы Елизаветы с вырванными полосами бумаги на месте глаз и рта, поверх которых были наклеены название группы и песни, точно так же набранные вырезанным шрифтом. Рид применил стратегию бриколажа, сложив изображение из уже существующих элементов, или, говоря словами ситуационистов, создал ситуацию внутри сформированных спектаклем семантических диспозиций, демонстрируя их абсурдность. Иронию «ситуации» в данном случае усугубила ответная реакция «большого» общества: песня была запрещена к вещанию на радио и телевидении и упоминанию в газетах, однако достигла первого места в британских чартах, в которых, таким образом – впервые в истории, – верхняя позиция была обозначена двумя жирными черными прочерками, крайне похожими на полосы, закрывающие глаза и рот английской королевы на обложке Рида[544]. Никогда еще демонстрация того, что «традиционная» культура проигрывает конфликт с молодежной, не было столь наглядной.