То, что под первой фотографией нет подписи, усиливает смешение личностей Дори Лауба и Менахема Ш.

Рассуждения Лауба опираются на другое изображение – фотографию из паспорта матери Менахема. С точки зрения Лауба, это фото – необходимый свидетель, позволивший пятилетнему мальчику спастись, став слушателем его истории. Однако в самом эссе фотография ребенка-жертвы Менахема Ш., сделанная в 1944-м, играет ту же самую роль: она служит молчаливым свидетелем, который позволяет аналитику Дори Лаубу провести четкий анализ, но который в то же время серьезным и печальным взглядом детских глаз опровергает его рассуждения, создавая в эссе пространство для переживания непостижимого и бессловесного в рамках четкого анализа. Можно сказать, что эта фотография – основа непрямого и парадоксального свидетельства внутри этого «события без свидетеля».

То, как это детское изображение Менахема Ш. воспроизводится и повторяется на страницах «Свидетельства», не становясь при этом предметом обсуждения, позволяет ему сохранить свою инаковость, от которой и Фельман и Лауб вполне решительно пытаются дистанцироваться в самом пространстве своей идентификации. В конкретном контексте, в который они помещают это фото, и в отстраненном режиме академической дискуссии, которому они его подчиняют, изображение ребенка-жертвы воплощает все то, что нельзя – и, возможно, не надо – прорабатывать. Это изображение и есть чрезвычайное происшествие, случившееся посреди разговоров и писанины, способных только экранировать его эффект. Это другой ребенок, в его неустранимой инаковости, который еще не научился, а может быть, никогда не научится переводить память в речь. Как напоминание о невыразимости и средство инфантилизации этот образ вполне может служить лучшим инструментом передачи постпамяти и гетеропатической идентификации, культурной мемориализации прошлого, живая боль которого все заметнее отступает. В своем анализе процесса проработки Саул Фридлендер объясняет, почему это так: «Строго говоря, притупляющий или дистанцирующий эффект интеллектуальной работы с Шоа неизбежен и необходим; возвращение сильного эмоционального воздействия часто непредвиденно и необходимо… Но и защитное притупление, и деструктивная эмоция не вполне подвластны нашему сознанию»32. Как показывает мое прочтение работ Фельман и Лауба в правильном интертекстуальном контексте, в гибридном тексте изображение ребенка-жертвы может производить деструктивную эмоцию, которая предотвращает слишком простое разрешение работы скорби33.

Два финала

В одной из последующих сцен «Ненависти» Митци Голдман израильский полковник (не Менахем Ш.) рассказывает о происшествии, случившемся после того, как его часть сравняла с землей палестинский дом, который, как подозревали, служил укрытием для террористов. «Ну конечно мы должны были его разрушить», – говорит он. Когда это было сделано, из руин здания вышла девочка в розовом платье и с куклой в руке. Он описывает ее так подробно, что мы легко можем представить себе ее лицо, одежду и фигуру. «Как человек, – заключает полковник, – вы видите маленького ребенка и думаете о том, что она могла быть вашей дочерью. Вы ничего не можете с собой сделать, вы же в первую очередь человек». Таким ответом – не идентифицирующим, а защищающим – он добивается нашей симпатии, апеллируя к общим для всех человеческим ценностям и готовности заботиться об уязвимом ребенке. Но использование ребенка в качестве алиби позволяет полковнику снять с себя ответственность за только что совершенное насилие. Он помещает образ девочки между собой как действующим лицом и нами как зрителями, и именно ребенок останавливает на себе наше внимание. Образ ребенка оказывается способен блокировать контекст, специфику ситуации, ответственность и даже способность действовать. Эта сцена заключает в себе все то сомнительное и противоречивое, что неизменно сопутствует использованию изображения ребенка как жертвы.

Анализируя гетеропатическую память, Кайя Сильверман вспоминает сцену из фильма Криса Маркера «Без солнца» («Sans Soleil»): «Кто сказал, что время исцеляет все раны? Лучше было бы сказать, что время исцеляет все, кроме ран. Со временем боль от разделения преодолевает свои реальные границы, желанное тело вскоре исчезает, а если для другого желанное тело уже перестало существовать, остается только боль, лишенная тела»34. Сильверман добавляет: «Если помнить значит давать бестелесной ране психическое пространство для существования, тогда помнить воспоминания других людей значит чувствовать боль их ран»35. В заключении своего эссе в сборнике «Свидетельство» Дори Лауб говорит об «опасностях слушания»36 истории выживших жертв, превращения во вторичных свидетелей или субъектов гетеропатического воспоминания. Мы, поколение постпамяти, видим, как выжившие восстанавливают свои жизни, видим, как они наживают состояния и возводят замки. «И все же, – пишет Лауб, – в центре этого гигантского и целенаправленного усилия дремлет опасность, кошмар, хрупкость, израненность, которая сводит на нет все исцеление»37. Изображение ребенка-свидетеля, на которое он, как минимум фигурально, проецирует свой собственный детский образ, бросает тень этой израненности на его работы и на наше читательское восприятие. Это мера гигантского усилия, в которое мы как культура были вовлечены последние семьдесят лет, – постараться, пусть безуспешно, восстановить так основательно разрушенный мир, не отрицая при этом ни разрушения, ни исцеления его ран, ни использования его как оправдания для дальнейшего насилия. Изображение ребенка-жертвы, также являющееся изображением ребенка-свидетеля, предоставляет бесплотной ране Холокоста пространство для существования.

Глава 7

Предметы-свидетели[9]

Между 1942 и 1945 годами высланные в лагерь Терезин (Терезиенштадт) Мина Пехтер и несколько ее соседок занялись удивительным делом: они воссоздали по памяти и записали по-немецки на обрывках бумаги рецепты блюд, которые они обычно готовили до войны. Хотя сами узницы едва выживали на картофельных очистках, черством хлебе и водянистом супе, они потратили время и силы, вспоминая рецепты картофельных кнедликов и пельменей-креплах, печеной гусиной шейки, гуляша с клецками, фруктов в сахаре, риса с фруктами, мацы, сливового штруделя и торта «Добош». Многие из женщин узнали эти рецепты от матерей и записывали их не только для того, чтобы вспомнить о счастливых днях прошлого или порадовать себя воспоминаниями о давно забытом вкусе, но – и это куда важнее – в качестве своеобразного завещания следующим поколениям женщин. Перед смертью в Терезине в 1944 году Мина Пехтер поручила хранить собранные рецепты другу, Артуру Буксбауму, и попросила, если тому удастся выжить, послать записи ее дочери в Палестину. Артур Буксбаум действительно выжил, но дочь, Энни Штерн, перебравшаяся в США, смогла получить посылку матери лишь через 25 лет и только благодаря помощи нескольких других посредников. Спустя еще 20 лет, в 1996 году, эти рецепты были опубликованы по-немецки и в английском переводе в книге, изданной Карой Де Сильва под названием «На кухне памяти: наследие женщин Терезина»1.

7.1. На ладони. С разрешения фотографа Лео Шпитцера

Сейчас, спустя более чем