совсем незначительным образом. Воспоминания Дабе и некоторые сохранившиеся лагерные рисунки свидетельствуют, что традиционные гендерные различия продолжали играть роль в Вапнярке: женщины не работали за пределами лагеря, как правило, оставаясь в здании, к которому они были приписаны вместе со своими детьми; они работали медсестрами, уборщицами и поварихами.

Подробное рассмотрение того, как изображены люди в книжке Кесслера, может оказаться крайне информативным. Хорошо ли различима гендерная принадлежность людей на этих рисунках, и если да, то есть ли среди них примеры, когда эта принадлежность индивидуализирована и подчеркнута, наряду с теми, где эти и другие индивидуальные характеристики не видны? Можно ли говорить о наличии тут определенных закономерностей? Такое пристальное изучение рисунков сразу же показывает, что наша миниатюрная книжка дает нам куда больше, чем просто несколько рассказанных графическим языком историй – на первый взгляд сводящихся к одному голому и минималистическому сюжету, повторяющемуся семь раз с незначительными вариациями. На самом деле в этой книге поражает как раз не однообразие, а проводящаяся на микро– и макроуровнях дифференциация – печать индивидуальности, голоса, тона и модуляции, которые удается сохранить каждой графической истории.

Так, первый художник, Ромаскану, использует красные чернила и жирно прорисованные лагерные решетки, чтобы четко маркировать свои рисунки (ил. 74)13. Через эти решетки, как через окна, мы можем различить изображения повседневной жизни, которые производят впечатление размеренности, если не комфорта: несколько сцен ухода за больными, близкий человеческий контакт, приготовление пищи и еда. И все же эти сцены показаны со стороны, издалека. Нам приходится вглядываться в происходящее из-за спин действующих лиц, которые заслоняют доступ во внутреннее пространство рисунка, давая лишь частичный обзор. В последнем рисунке этой серии поезд с надписью «spre libertate» («на свободу»), по-видимому, проезжает через железнодорожный переезд, но остается при этом вписан в замкнутую рамку. Свобода остается надеждой. Надеждой, пока еще недостижимой.

7.4. Иллюстрации Ромаскану. С разрешения семьи Кесслер

Высылке из лагеря предшествует сцена прощания мужчины-врача и женщины, стоящей рядом с ним, спиной к нам. Она смотрит направо, в направлении поезда. Его взгляд по-отечески добр, ее же – ни в коей мере не принижен и не подобострастен, несмотря на композицию рисунка – ее фигура меньше по размеру и расположена ниже, чем мужская. Но даже обращенная к нам спиной, ее фигура передает стремление сохранить личное пространство и не впустить в него посторонних.

7.5. Иллюстрации Гицэ Вольфа. С разрешения семьи Кесслер

Подпись к этой серии рисунков не содержит имени, и хочется спросить: не были ли они сделаны женщиной? А может быть, это нарисовал мужчина, который изобразил женщину специально, чтобы добавить сюжету таинственности? Эти вопросы заставляют нас думать о гендере не просто как о факторе повседневной жизни или об исторической категории, но как о средстве репрезентации.

7.6. Иллюстрации Авадани и пословица. С разрешения семьи Кесслер

В рисунках второго художника, Гицэ Вольфа, отодвигающей зрителя рамки не существует (ил. 7.5). Эти рисунки выглядят игривыми, детскими и приоткрывают завесу над свободной от внешних ограничений (или бодро им сопротивляющейся) внутренней жизнью лагеря. Здесь те же самые повседневные сцены разыгрываются перед нами под светом солнца и, кажется, отчасти отражают более яркое и оптимистическое мироощущение автора. На некоторых рисунках гендерные характеристики отчетливо фигурируют: на первом изображены мужчины, женщины и дети, на двух следующих – только мужчины. Однако на остальных сценках гендер не считывается. Пол людей, которые лежат на койках в жилом или больничном бараках, неопределим. На самом последнем рисунке серии – он, кажется, раздвигает даже границы книжной страницы – маленькая человеческая фигурка выходит из ворот лагеря прямо на нас, воздевая руки на пути к свободе. Этот человек liber, свободен. Но эта мечта об освобождении из сурового заключения перешагивает гендерные и прочие характеристики и социальные различия.

В трех следующих сериях рисунков тема свободы не обозначена. Третий художник, подписавшийся как Avadani, – самая загадочная фигура из всех (ил. 7.6).

Схематично изображенные фигурки поначалу выглядят примитивнее и проще, чем у Вольфа, но они меняются, становясь более сложными и менее схематичными по мере того, как болезнь прогрессирует. Но даже здесь гендерные характеристики отчетливо не проявляются вплоть до четвертого рисунка. На нем внушительная фигура (может быть, врач? сам доктор Кесслер?) стоит перед котлом с едой, возможно, приходя к известному нам сегодня выводу: ядовитые вещества в пище заключенных подтачивали их здоровье, приводя к параличу и часто к смерти. Или же эта фигура, здесь и на последнем рисунке серии, вообще не из числа заключенных? Может быть, это охранник, и тогда он более «материален», чем они, потому что может питаться неядовитой пищей (на рисунке он достает из котла нечто похожее на курицу)? Увы, контекст у этих рисунков отсутствует: фигуры, почти полностью лишенные индивидуальных черт, не опознаваемы и показаны вне конкретного места и времени.

За одним исключением: загадочные работы «Авадани» завершает единственная в книге, помимо обложки, полностью текстовая страница, на которой присутствует отсылка к конкретному месту, выраженная в форме пословицы: «Omul sfin|este locul; Locul sfin|este omul – Wapniarca» («Человек освящает место; место освящает человека – Вапнярка»). Если читать эти слова как поговорку применительно к концлагерю, в котором администрация медленно травила заключенных ядовитой пищей, они звучат как минимум иронично, если не саркастично. Но эту надпись в книге рисунков, призванной вознаградить усилия и заслуги Кесслера, необходимо читать и более буквально – как признательность за печать достоинства, которую доктор наложил на место, в котором находился, и на тех, кто был там вместе с ним. Как и многое другое, что передается такими предметами-свидетелями, значения этой страницы многослойны и не исключают друг друга. И универсальное собирательное понятие omul (человек), как и неуместная форма пословицы, отсылает к обобщенным действиям, которые мы видим на рисунках, – если не бессмысленны утверждения, что, делая гендерные характеристики нерелевантными, художники придают своим рисункам обобщенный характер. А может быть, они просто стирали индивидуальные черты так же, как пословица заменяет и сводит богатейший опыт к формуле, которая вне зависимости от уместности использования всегда не вполне адекватна?

Акварельные рисунки художника Жешиве, следующие за страницей с пословицей, выделяются на фоне остальных своей визуальной сложностью (ил. 7.7). Рассматривая их, приходится вертеть книжку, так как одни из них расположены горизонтально, а другие – вертикально. Хотя на всех этих рисунках изображены уличные сцены, отсылок к теме свободы на них нет. Некоторые персонажи