задачами высшей нравственности, и одновременно каждый шаг героя словно воплощает жизненную ситуацию, в какой нетрудно представить самого художника — страдающего, сомневающегося, жаждущего, гибнущего. Ге сам живет в этих образах. Моральные качества его личности во многом определяют образную силу его искусства.

Одновременно моральная проблематика выступает как объективная данность. Вот как объяснял Л.Н. Толстой американскому публицисту Кеннану содержание картин Ге:

Отношение к Христу, как к Богу, произвело много картин, высшее совершенство которых давно уже позади нас. Настоящее искусство не может теперь так относиться к Христу. И вот в наше время делают попытки изобразить нравственное понятие жизни и учения Христа. И попытки эти до сих пор были неудачны. Ге же нашел в жизни Христа такой момент, который важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем мире, в борьбе нравственного, разумного сознания человека, проявляющегося в неблестящих сферах жизни, с преданиями утонченного и добродушного, самоуверенного насилия, подавляющего это сознание. И таких моментов много, и впечатление, производимое изображением таких моментов, очень сильно и плодотворно...[93]

Однако, определяя место поздних картин Ге в русской живописи конца XIX столетия, было бы неверно ценить их качества, исходя лишь из общих программ. В его работах наиболее последовательно выявилась идея «живой формы». Она заключалась в соответствии формы смыслу и содержанию образа. Гепризывает искать каждый раз новую форму, «ту именно нужную единую форму, которая может одна выразить мою мысль»[94]. В беседе с учениками Киевской рисовальной школы он говорил:

Я в своей жизни написал более ста портретов, и ни одного раза мне не пришлось написать одинаковым способом: каждое лицо особого характера потребовало наново искать способ передать этот характер, а что ежели я еще напомню вам, что эти головы еще потребовали бы передачу того выражения, которое каждый может иметь неограниченное число и столько же оттенков. Вы сами видите, что только предмет искусства стал живой, и форма явилась живая, бесконечно разнообразная... Живое содержание требует и дает живую форму...[95]

Из этих слов можно сделать вывод, что Ге выступает против элементов заученных, автоматических, чаще всего господствующих в творческом процессе, против примата их механического использования, за неповторимую композиционно-живописную задачу, в каждом случае зависящую от предмета изображения и вкладываемого художником чувства. Такая концепция принципиальна. Она не связана лишь с проблемой качества. Нельзя сказать, что воплощение идеи живой формы обязательно поднимает качественный уровень произведения. Она прежде всего свидетельствует о каких-то новых тенденциях.

В том, как претворена живая форма в поздних картинах Ге, можно усмотреть направление художественного развития, переводящее нас из девятнадцатого столетия в двадцатое. Здесь я хочу воспользоваться мыслью, которую в одной из статей выдвинула Н.А. Дмитриева[96]. Она нашла в позднем Ге зачатки экспрессионизма. Мне кажется, эта плодотворная мысль должна быть органично связана с идеей живой формы.

Как известно, в европейской живописи двух последних десятилетий XIX века историки искусства справедливо видят предшественников экспрессионизма в творчестве трех художников — Ван Гога, Энсора и Мунка. Действительно, из их опыта рождаются экспрессионизм немецкого «Моста» и последующие экспрессионистические тенденции XX века. Опыт Ге, разумеется, нельзя просто поставить рядом с творчеством этих трех мастеров. Слишком далекие начала — в академическом романтизме — делают невозможным такой решительный скачок в новое. И тем не менее поздние работы нашего художника — «Распятия», «Голгофа», «Христос и разбойник», а также многочисленные подготовительные рисунки к ним — дают возможность предвидеть экспрессионистическое будущее европейского искусства. Здесь Ге в большей мере сопрягается с западноевропейскими исканиями XX века (например, Эмиля Нольде), чем с русскими. Дело в том, что русский экспрессионизм получил реализацию скорее в неопримитивизме, чем в «чистом» экспрессионизме. Неопримитивизм — во всяком случае в годы своего расцвета — не вспомнил о позднем Ге. Правда, те художники, которые начали в пределах неопримитивизма в «Ослином хвосте» или «Мишени», в 1920-е годы оказались в «Маковце» — такие, как С. Романович или В. Чекрыгин, — и в преломленной форме воскресили наследие Ге.

Но при чем здесь живая форма? Думается, именно она была провозвестницей новых тенденций. Форма приобретает возможность непосредственно откликаться на каждое душевное движение, на каждый внутренний порыв. Она — прямой отклик на собственное чувство, состояние, а они в свою очередь связаны с предметом изображения, который и вызывает художнические чувства. Такой способ реализации творческого порыва в какой-то мере приближается к экспрессионистическому методу. Нельзя не подчеркнуть, что присущий экспрессионизму момент спонтанности, неоформленности, порывистой экстатичности в реализации художественного содержания читается в произведениях Ге не так уж ясно — чаще в незаконченных вещах или в эскизах, в подготовительных рисунках. Как и у всякого русского художника второй половины XIX века, в его творчестве остается противоречие между законченностью картины и свободой эскиза, этюда, наброска. Это противоречие заставляет нас с еще большей осторожностью употреблять понятие экспрессионизма по отношению к работам Ге.

Поздние живописные поиски Ге имеют разнообразный характер. В портрете Петрункевич мы находим отзвуки раннеимпрессионистических опытов, хотя в целом пленэрно-импрессионистический путь Ге как бы противопоказан. С другой стороны, его интересовала картина с ярко выраженным однотонным, декоративным решением. Он сам упоминал о таких исканиях, да они и видны в его произведениях. Все эти опыты Ге чрезвычайно симптоматичны, однако экспрессивные оказались наиболее активными. В потоке новых живописных работ рубежа 80-90-х годов им принадлежала главная перспектива. В них полнокровнее реализуются человеческие помыслы Ге, его вера, честность, человечность, духовная высота, красота души — как раз те качества, которые сближают художника с высшими проявлениями русской культуры XIX столетия.

Прожив шестьдесят три года, пройдя сорокапятилетний путь творчества в условиях чрезвычайно плотного и напряженного развития русской художественной культуры, он сумел проложить свою линию в эволюции живописи, соединить разные ее этапы, многое сохранить от старого, стимулировать современные ему тенденции, наконец, предвидеть будущее. В истории русского искусства артистизм часто отступает на второй план перед высокой нравственной позицией художника. Таким высоконравственным художником был Ге. О нем прекрасно сказал Репин: «Да, он человек необыкновенный, и талант и душа его горят в нем и бросают лучи другим...»[97]

1981 г.

Стиль и индивидуальностьв русской живописи конца XIX — начала XX века

Принято считать, что категория стиля к искусству XX столетия неприменима, что стиль в наш век распался под натиском художественной индивидуальности, уже привыкшей открывать, изобретать, не следуя сложившимся традициям и канонам. Такое мнение отражает реальность положения,