но только в известной мере. Мне кажется, что, несмотря на ослабление тех закономерностей художественного развития, которые так или иначе связаны с категорией стиля, ее присутствие в XX веке имеет место. Разумеется, стиль складывается, развивается и реализует себя в совершенно иных формах по сравнению с теми, какие были в классические эпохи. Разумеется, его действие фрагментарно, о стилевой общности искусства говорить не приходится: переломы в сфере стиля происходят чрезвычайно часто, что ставит под сомнение приложение категории стиля к явлениям новейшего искусства. Однако из тех качеств, которые составляют обязательный «набор», присущий стилю как категории истории искусства, улетучиваются не все. Некоторые остаются и продолжают действовать, что не позволяет нам с легкостью расстаться с понятием стиля и заставляет искать новые способы его использования.

На примере русской живописи конца XIX — начала XX века я постараюсь в тезисной форме предложить некоторые соображения по поводу данных проблем. Эта живопись достаточно разнообразна и многослойна, чтобы продемонстрировать разные ситуации, в которых оказывается категория стиля. В некоторых случаях перед нами ситуация традиционная — ничем не отличающаяся от тех, что возникали во всем европейском искусстве XIX века, когда стилевые направления довольно часто и быстро сменяли друг друга или существовали параллельно. По-другому действует стилевая закономерность в тех случаях, когда русские художники вступают на путь новаторских исканий, используя достижения, которых уже добились западные предшественники. Наконец, особый вариант возникает тогда, когда русские авангардисты без опоры на чужой опыт сами открывают новые формы и творческие принципы. Наличие вариантов позволяет столкнуть их друг с другом, выявив в столкновении своеобразие самой радикальной — авангардистской парадигмы стиля.

Русская живопись рубежа столетий дает достаточно традиционную картину взаимоотношения стилевых направлений. Если откинуть позднепередвижническую, по сути своей натуралистическую живопись (хотя количественно она не только не уступала, но и превосходила живопись новых направлений), можно констатировать две точки тяготения: импрессионизм и модерн. В некоторых случаях мы оказываемся свидетелями поляризации этих стилевых направлений, но чаще они движутся навстречу друг другу и выступают в смешанном виде. Одна из причин такого смешения заключается в том, что в России импрессионизм и модерн не сменяли друг друга в исторической последовательности (как было на Западе), а наслаивались, развивались параллельно. Импрессионистические опыты Коровина, Левитана, Серова, еще в 80-х годах открывавшие путь русскому импрессионизму, почти совпали по времени с первыми проявлениями модерна в творчестве Врубеля. Нельзя сказать, что в утверждении этих направлений роль художнических индивидуальностей была незначительной, — она была различной. Ранний русский импрессионизм рождался из реалистического пленэра второй половины XIX столетия: его закономерность можно вычислить, оперируя многочисленными фактами русской живописи 70-х — начала 80-х годов. Что касается Врубеля, то его появление было в известной мере неожиданным, хотя некоторый повод для него давали академическая живопись предшественников, школа Чистякова и факты зарождения литературного символизма в 80-е годы XIX века. Сам могучий талант Врубеля стал немаловажным фактором в процессе рождения новой художественной системы.

Так или иначе, на пороге нового века оказались импрессионизм и модерн. Как выразители концепции стиля они были в неравных условиях. Равными были лишь сроки стилевого цикла — достаточно краткие по сравнению с историческими стилями. Что касается широты охвата различных явлений художественной культуры, то здесь отличие было разительное. Импрессионизм полноценно воплотился в живописи. Эта стилевая категория отчасти распространяется на скульптуру и музыку, менее — на литературу, обретая в ней несколько иной смысл, и вовсе нераспространима — на архитектуру. Круг действия модерна значительно шире. Он включает и архитектуру, и все прикладные формы творчества, и скульптуру, и живопись (вместе с графикой), и — с той же мерой условности, какая допускается приложением понятия импрессионизм к поэзии и музыке, — литературу и театр. Модерн был последним в истории мирового искусства стилевым направлением, претендовавшим на всеохватность и реализовавшим эти претензии.

На практику художественного творчества, на взаимоотношения между стилевым направлением и индивидуальностью разница в статусе не оказала заметного влияния. Возьмем ли мы в качестве примера перечисленных выше открывателей искусства XX века или мирискусников, тяготевших к модерну, или членов «Союза русских художников», давших сдержанный вариант позднего импрессионизма, — мы всюду найдем достаточно традиционный вариант взаимоотношения индивидуальности и стиля. Индивидуальность, укладываясь в общем и целом в рамки стилевого направления, не является безгласным проводником его идеи. Во-первых, она творит его, ибо направление не дается художественной практике в виде некоего предначертания, которое надлежит осуществить, а создается руками самих творцов. Во-вторых, каждый из носителей стиля хоть в малой мере отклоняется от среднестатистической сути. В-третьих, это отклонение часто идет в сторону параллельно существующего стилевого направления[98].

Последний случай мы имеем на рубеже столетий в момент тяготения друг к другу импрессионизма и модерна. «Рядовые» члены «Мира искусства» — Бенуа, Сомов, Лансере, Остроумова-Лебедева — наглядный пример такого тяготения. В творчестве Сомова наблюдается последовательная — по ходу движения — переориентация с импрессионизма на модерн. Коровин и Врубель сохраняют — по мере возможности — чистоту своих стилевых позиций, как бы закрепляя на флангах симметрию общей композиции. Внутри этой композиции картина оказывается довольно сложной. В течение почти всех 1900-х годов она не проясняется. Московские мастера «Союза русских художников» продолжают развитие затянувшегося импрессионизма, внося в него поправки, свидетельствующие о соседстве модерна. Мирискусники, казалось бы, объединившиеся с московскими импрессионистами под крышей «Союза», почти сохраняют прежние позиции, делая некоторые отступления в сторону неоакадемизма, затронувшего как коренных членов объединения (Сомов, Лансере), так и представителей молодого поколения (Яковлев, Шухаев, Серебрякова). Тенденция неоакадемизма, явившаяся некоей параллелью архитектурной неоклассике и поэтическому акмеизму, выявилась не настолько, чтобы дать возможность обозначиться ему как самостоятельному стилевому направлению — что случилось, например, в архитектуре и поэзии. Она лишь осложнила стилевую ситуацию.

Этому осложнению способствовало еще одно обстоятельство — объединение в определенную творческую группу художников «Голубой розы», ставших под знамя Борисова-Мусатова. Будучи символистами по миропониманию, они создали свой вариант стиля модерн, отличный от вариантов «Мира искусства», Врубеля или позднего Серова. Прибавление к уже утвердившемуся еще одного стереотипа усугубило зыбкость стилевой общности модерна, сделало эту общность более условной по сравнению с теми, какие сформировались в немецком Югенд стиле или во французском Ар Нуво, где не было столь заметных внутренних расхождений.

Как бы соответствуя этой зыбкости, мастера «Голубой розы» выдвинули новую важную черту стилеобразования, которой суждено было затем закрепиться в русской живописи начала XX века. Речь идет о зависимости стилевой общности от одной художнической индивидуальности — в данном случае от Борисова-Мусатова. Через два года после смерти своего кумира, на выставке 1907