перечисленных моментов в большей, а какие в меньшей мере влияли на утверждение в творчестве Сомова, Бенуа, Лансере, Бакста и других мастеров излюбленного круга сюжетов и мотивов. Тем более, что заранее можно предвидеть самые разные варианты взаимодействий, не поддающиеся унификации. Скажу лишь, что в модерне и символизме — в общемировом или во всяком случае в общеевропейском развороте — очевидна склонность к иконографичности, к утверждению устойчивых сюжетных общностей. Искусство конца XIX века — после реализма и импрессионизма — тянулось не только к сюжетной устойчивости (эта устойчивость присутствует в серии «Стогов» Клода Моне и тем более в его «Руанских соборах»), но и к повторяемости отдельных мотивов как окончательно сформулированных пластических образцов, к проникновению к истокам сюжетных схем. Русский вариант модерна не отличался в этом отношении от любого другого национального варианта. Хотя состав самих мотивов и сюжетов в русском модерне был свой. Больше того, здесь было несколько иконографических общностей, одну из которых демонстрирует «Мир искусства».

Первое, что бросается в глаза при обзоре мирискуснической иконографии, — сравнительно малое число сюжетов и мотивов, прямо взятых из современной окружающей жизни. История как предмет изображения доминирует над современностью. В тех же случаях, когда выбираются сюжеты и мотивы из современной жизни, они часто окрашиваются ностальгическими тонами, им придается характер воспоминания, когда сами изображенные предметы словно обращены вспять.

Интересны в этом плане интерьерные сцены Сомова — например, «В детской» (1898) или «На балконе» (1901). Сам жанр «в комнатах» «вспоминает» здесь о прошлом — «вспоминают» стены, детские игрушки. Дачный уклад «вспоминает» о помещичьем. Окна в сад или открытые двери на веранду обращены к романтическим мотивам почти вековой давности.

Нечто подобное происходит и у Бенуа. Его «Бретонские танцы» (1906) воспроизводят действие, уходящее в далекое прошлое, а ранние произведения — «Замок» (1895) или «Кладбище» (1896-1897) — самими мотивами обращены к ушедшим человеческим жизням.

В области портрета — одного из наиболее современных родов живописи, — почти всегда полагающегося на живую натуру, многие мирискусники занимаются возрождением старых его форм. Я имею в виду парадные, конные, костюмированные, театральные портреты, каких много у Сомова, Серова, Головина, Бакста и других.

Даже пейзаж превращается в такое изображение природы, какое способно вместить в свое пространство историческое явление. Происходит это вовсе не благодаря внутренней монументальности, какая есть, например, у Александра Иванова, а в результате выбора мотива, вызывающего исторические или историко-стилевые реминисценции.

Такое соотношение исторического и современного вполне закономерно, если иметь в виду, что стиль модерн все более отходил и от натурного видения реальности, и от прямого ее изображения, а искал сложного, как бы двойного преображения, переосмысляя реальность через историю, миф, метафору, символ, аллегорию. История в их ряду стояла на ближайшей по отношению к современности ступени. Мирискусники, демонстрируя как бы первый шаг на пути к созданию новой реальности, к пересозданию окружающего мира, задерживались на стадии стилевого мышления. Если же попытаться вынести за скобки общие черты истолкования конкретных сюжетов, то общее окажется в следующем.

Историческая картина предстает перед нами не как нечто явленное, а как нечто вымышленное. Это проявляется не только на уровне осмысления конфликтов или создания характеристик, но и на первичной стадии выбора сюжетов и рождения замыслов отдельных произведений или целых циклов. Показательна в этом отношении картина «Terror antiquus» (1908) Бакста. Не касаясь многих важных сторон программного для художника произведения, отмечу лишь то, что необходимо нам по ходу рассуждений. Бакст всячески отчуждается от изображения древнего ужаса. Он отодвигает себя на далекое расстояние от той сценической площадки, на которой разворачивается катастрофа. Кадровость композиции, обычно служащая ощущению непосредственности созерцания и, как правило, делающая далекое близким, здесь, напротив, способствует иллюзии разлома, провала, удаления. Создается такое впечатление с помощью основных композиционных линий, уводящих зрителя в глубину — в расщелину, заполненную водой. Не море заливает землю, а земля уходит в море. Земная и водная поверхность как бы запрокидывается, удаляется.

Подобная «отодвинутость» от зрителя и художника чаще всего присутствует в картинах мирискусников. У Сомова, Бенуа, Бакста всегда находятся средства и способы отделить сцену от зрителя — либо с помощью театрализации, либо условностью цвета и света, своеобразным антипленэризмом, который нарастает к середине 1900-х годов, достигая в этой точке наиболее последовательного проявления, либо за счет композиции, чаще всего построенной на горизонтальных линиях. В тех же случаях, когда в композиции решительно преобладают линии-ракурсы, направленные вглубь (как в картине Бенуа «Король прогуливается в любую погоду...»), отчуждение достигается своеобразной абсолютизацией плоскости листа, словно расчерченного и разделенного на «фигуры-треугольники», распластанные и оберегающие его поверхность.

Разумеется, не только формальные приемы позволяли преодолевать ту «явленность» конкретной сцены, которая в XIX веке была отличительной чертой исторического жанра. Большую роль в деле «рассовременивания» истории играл гротеск — спутник ностальгических переживаний и эстетизированного любования ушедшими стилями. История как бы уходила в глубь веков ради того, чтобы приблизиться к внутреннему, интимному миру художника. Удаление парадоксально вело к приближению, ибо далекое было милее близкого.

Мы выяснили предпосылки для выбора и толкования сюжетов и сделали лишь первые шаги на пути приближения к ним самим. Дальнейшие связаны с выявлением некоторых, с моей точки зрения, важных иконографических общностей-групп. Обратимся к историческим сюжетам и попробуем разобраться и в их происхождении.

Ян Белостоцкий в книге «Стиль и иконография» вслед за другими исследователями обращает внимание на то, что иконография романтизма во многом была связана с литературными источниками[103]. Герои Байрона, Шекспира, Гёте, эпизоды, взятые из северного эпоса, из оссиановских легенд, — таковы типичные персонажи и сюжеты романтической живописи первой половины XIX века. Казалось бы, неоромантизм мирискусников мог возбудить желание продолжить эту традицию. Между тем «великие герои» мировой литературы остаются в стороне от их интересов. О литературных источниках мы можем говорить прежде всего в тех случаях, когда делались иллюстрации (чем, как мы знаем, с успехом занимались наши художники). Любимые Гофман, Пушкин, Достоевский, Гоголь становились предметом осмысления. Но картин, где фигурировали бы их герои, не было. Шадерло де Лакло, аббат Прево, маркиз де Сад, Гюисманс, Бодлер[104], которыми увлекались Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, почти не «поставили» художникам своих сюжетов. Правда, можно сослаться на самый дух галантной литературы XVIII века, царящий в живописи Сомова, можно вспомнить фривольную, а в одном из вариантов просто нецензурную «Книгу маркизы», составленную по литературным материалам XVIII века. Но и здесь мы возвращаемся именно к книге. Литература — как иконографический импульс для живописного искусства — отступает сравнительно с романтической эпохой. Мирискусники не заинтересованы судьбой