сам поэт в первой строке, включая себя в текст в качестве примера и затем выбирая Вергилия в качестве проводника [Данте 1967: 9]. Данте-персонаж признается в своем восхищении Вергилием и в том, что отождествляет себя с ним, называя Вергилия «учителем» и обращаясь к нему со словами: «…мой пример любимый;  Лишь ты один в наследье мне вручил Прекрасный слог, везде превозносимый» (там же, 12). Вообще, с одной стороны, Вергилий создал Данте-автора, вдохновив его стих – стих, который затем отличает Данте-персонажа, который, в свою очередь, заявляет о приверженности как автора Вергилию. Притом что и Данте-автор, и его лирический герой следуют за Вергилием до того момента, как приходят в рай, в этой ключевой точке Данте-автор отвергает Вергилия, заявляя, что живший в дохристианский период Вергилий не может быть причастным райскому спасению через христианского Бога. Воссоздавая Вергилия в качестве персонажа своего произведения, Данте в каком-то смысле принижает его, хоть и следует за ним и восхваляет его величие. Таким образом, Данте утверждает собственное могущество над римским поэтом как автор и христианин.

Тем не менее Вергилий и в особенности его представления о Риме остаются важны для Данте, который принимает Рим Вергилия в его славе, а затем делает еще один существенный шаг (Иванов в некотором смысле поступает так же). Рим для Данте становится империей, в которой «святой престол воздвигли в мире этом Преемнику верховного Петра» (там же, 14)[322]. Другими словами, Римская империя вымостила путь для христианской церкви, которая ее вытеснила. Таким образом, Данте-автор может поместить в глубины ада Брута и Кассия – убийц Юлия Цезаря, приемного отца первого императора Рима Августа. Оба они находятся в поясе Джудекка, названном так по имени Иуды, предавшего Христа. Эней тем временем присоединяется к апостолу Павлу, и вместе они спускаются в ад, а потом подымаются в мир живых. Как и в христианской интерпретации Пятикнижия, древний мир в этой модели создает текст, который может быть воспринят как «предвосхищающий» христианскую эру. Данте, конечно, включает в собственный текст переклички с Энеем и Павлом, после чего движется в сторону Горы Господней и возвращается описать то, что видел.

Таким образом, и Августин, и Данте переживают опыт, включающий образный спуск в ад и подъем в рай, соединение языческого гуманизма и христианства, расширение знания о Боге и о сложной роли Рима в этом процессе. И каждый из авторов включает себя в свой текст, утверждая тем самым сходство или равенство с теми, кто был до них, – Энеем и апостолом Павлом. В «Римских сонетах» Иванов следует путем Августина и Данте, изображая себя как преемника Энея, заканчивая свое странствие на вершине горы, откуда открывается вид на купол собора, и усиливая автореференцию, присущую первой строфе цикла, отсылками от первого лица, повторяющимися на протяжении всего текста. В сонетах IV, V, VI, VIII и IX, к примеру, Иванов использует глагол первого лица единственного числа. А сонет VI содержит местоимение множественного числа первого лица «нас». Устроенной таким образом системой референции Иванов подчеркивает свое активное участие в истории, рассказываемой Римом: он приветствует, любит, восхваляет, улавливает эхо прошлого и выпивает свет римского заката. В соответствии с изменением приверженности его сторонников от земного к небесному образ восхождения, физического и духовного, преобладает в цикле. В третьем сонете вода акведука Аква Феличе изливается в похожую на саркофаг чашу, но устремляется ввысь, в лазурь неба, как колонна. Поднимающейся ввысь воде эхом вторят в четвертом сонете бегущие вверх ступени Испанской лестницы, как описывает ее Иванов во второй строфе этого сонета, расходящейся по мере подъема к церкви Тринита деи Монти (рис. 12).

Рис. 12. Вид церкви Тринита деи Монти и ступени Испанской лестницы, поднимающиеся от фонтана Баркачча, Рим (см. Chandlery Р. J. Pilgrim Walks in Rome. 1908)

Заключительный образ строфы – обелиск, окруженный двумя башнями, выделяющимися на фоне голубого неба, распростертого над площадью Испании. В пятом сонете, посвященном фонтану, известному как Тритон, древнее морское божество Тритон дует в ракушку в форме рога, из которой льется струя воды, тоже пронзающая голубое небо. Лазурь римского неба, часто упоминаемая в цикле, превращается в золото на закате дня в девятом сонете, когда купол Святого Петра начинает синеть в вечернем свете. Природа и искусство, древнее морское божество и Христос связаны друг с другом вихрем оттенков, звуков и образов, а себя Иванов изображает переродившимся, воскресшим в «холодной ключевой воде» фонтанов Рима.

И все же откровенный синкретизм образов Иванова в каком-то смысле обособляет его от Августина и Данте, которые, несмотря на мифологические и текстовые заимствования у Вергилия, должны отречься от него как от язычника ради полного принятия христианства. И хотя Иванов спрашивает себя в стихотворении 1927 года «Палинодия», не разлюбил ли он Элладу[323], а в письме к Дю Босу говорит об «останках языческого гуманизма», его обращение в католичество не является знаком отказа от преданности гуманистической античной традиции. И не свидетельствует оно также о какой-то новой приверженности христианству, хотя очевидно, что для Иванова оно представляет собой важный переход к новому и новую глубину в непрерывном христианском контексте[324]. За исключением краткого периода атеизма в юношеском возрасте, Иванов никогда не отклонялся далеко от христианской веры, которую ему привила его глубоко приверженная православию мать, хотя порой он и увлекался идеями ницшеанства и искал, как и Мережковский, способы вдохнуть жизнь в христианство с помощью эллинистической культуры[325]. Произведение Иванова можно, скорее, рассматривать как ^прекращающиеся попытки достичь слияния классической гуманистической и христианской традиций. Как пишет Дэвидсон:

До нашего времени его творчество представляет собой самый важный в русской традиции образец художника, стремившегося интегрировать религию и культуру как в теории, так и на практике, вместо того чтобы рассматривать их как отличные друг от друга или конфликтующие силы [Davidson 1989: 8].

Христос объединяется с эпическими героями и их авторами, вдохновляя Иванова на творческий поиск.

Религиозное значение, которым Иванов наделял культуру, также означало, что в его понимании христианство было священным продолжением античного мира, а не его заменой, так же как Дионис был предтечей Христа; и в контексте объектов искусства, отображенных в сонетах, духовное было продолжением материального. Вот почемурах готапа возвещает о приходе более великого христианского покоя. Вот почему в четвертом сонете фонтан, имеющий форму полузатопленной ладьи, уступает через несколько строчек место церкви. Земное может становиться духовным, особенно если проходит крещение водой; искусство ведет к посвящению[326].