После гимнов происходит неожиданный крутой поворот. Следующие два стихотворения — жалобы человека, чья вера в благость Божию подорвана, а душа страшится наказания. Здесь поэт как будто бы далеко уходит от принятой формы прославления Бога. Лирический герой отождествляет себя с голубем, порхающим над Ноевым ковчегом; в клюве у голубя — зеленая ветвь, образ славы Божией, и поэт хочет служить ей. Сам ковчег — символ Бога как оплота веры; но голубь не может опуститься на ковчег, т.е. поэт не может донести Богу свои хвалебные слова. Последнее стихотворение — отчаянная мольба о «несякнущей» вере. Перспектива христианского брака, который стал бы нравственной альтернативой любви к Юлии, оказалась иллюзией.

И вот мы вновь у нумерованных стихов, вновь окунулись в «сюжет» любовной истории. Следует песня о целомудренной деве по имени Маргит (62). Затем мы читаем песню (63), где Балашши обращается к членам своего ренессансного поэтического кружка, к собратьям по перу, призывая их показывать “на языке родном изящества уроки”.

Однако все это не облегчает его страданий. Пламя греховной любви к Юлии не угасло.

Стихотворения этой части цикла следуют той же структуре, которую мы наблюдали, говоря о стихотворениях под номерами 59-61. Развитие «сюжета» в стихотворениях 62 и 63 подчеркивается датой, фигурирующей в завершающих строфах обоих стихотворений. 64-е опять не датировано. «Сюжет» прерывается: здесь снова следует лирическая рефлексия.

Снова в сборнике следует вставка: девять ненумерованных любовных песен.

Предыдущему, духовному подциклу противостоит этот «дьявольский» подцикл, своего рода «сатанинские стихи». Данная вставка тоже состоит из девяти стихотворений, или, точнее, пар стихотворений, пародий на куртуазную любовь, прославляющую высокую мораль. Это — турецкие любовные стихи с мусульманской религиозной символикой и их переложения на венгерский язык, с образом дьяволицы Юлии в центре. Юлия играет в них примерно такую же роль, как демоническая Леди в сонетах Шекспира.

Прежде всего поэт обвиняет Юлию в том, что она находит радость, мучая и унижая влюбленного. Обвинение это само по себе не выходило бы за пределы тех стандартных обвинений, которые поэты-петраркисты, продолжавшие традицию средневековой куртуазной любви, предъявляли своим дамам сердца. Необычную, зловещую окраску, отступающую от линии петраркистской, придает этим стихам то обстоятельство, что они подключаются к мусульманской религиозной традиции. Это, в сущности, языческие стихи, хотя и не в том смысле, как знаменитые памятники дохристианской древности. Турки ведь — не предшественники, а противники христианства.

Возвращаемся к нумерованным стихотворениям, к основному «сюжету». Лирический герой, страдая от неразделенной любви, убегает куда глаза глядят (65), а свою бесполезную книгу стихов — в воображаемом мире — бросает в огонь (66). Первое из стихотворений датировано: в этом можно видеть свидетельство того, что история не завершена, сердечный конфликт продолжается. Второе — без даты; тут поэт снова делает паузу. Но в данном случае имеет место не лирическая рефлексия: тут начинается новый «сюжет», связанный с образом Целии.

В этом месте кодекс сильно поврежден, так что нам не известно, каким был переход к стихам Целии.

В большом цикле некая тема действительно заканчивается, хотя сам цикл продолжается, а вместе с ним продолжается и сборник. Строки, где поэт сообщает о том, что он бросил стихи в огонь, образуют даже более резкую границу, чем рубеж между двумя большими разделами: раскаяние, выраженное в момент, когда близок был момент заключения брака, и после того, как надежда на союз любящих сердец рухнула, — и наступившее вслед за этим «анти-раскаяние», отчаянный разгул. Рубеж этот очень значителен, но книга остается, и «сюжет» развивается дальше.

Цикл стихов Целии, как и другие вставки, состоит из девяти стихотворений и, словно уменьшенная модель, повторяет отраженную в 2 х 33 стихотворениях историю роковой любви к Юлии. Самое начало цикла, из-за плохой сохранности рукописи, отсутствует; но все-таки с довольно большой степенью уверенности можно сделать вывод, что поэт-повествователь дает клятву: жизнь его с этого момента будет подчинена не Купидону, а Марсу и Афине, то есть воинской службе и научно-литературным делам. Конец цикла, стихотворение 9-е, содержит печальную мысль о том, что клятву эту сдержать невозможно. Купидон побеждает и Марса, и повествователя; последний, сломленный, смиряется и ступает на неправедный путь. Затем следует 10-е, завершающее цикл стихотворение, муза здесь — не великосветская муза Целия, а две юные полячки. Таким образом, цикл стихов Целии — а вместе с ним и весь сборник — завершается своего рода полным моральным фиаско.

В цикле стихов Целии, которым открывается последний период творчества Балашши (1589-1594), сюжетных моментов еще меньше, чем прежде, и едва заметны следы связи с внелитературным миром. Любовные стихи тут уже никакого отношения не имеют к процессу ухаживания, покорения сердца дамы. Внимание читателя здесь будет сосредоточено на самом тексте, на тщательно отшлифованных образах, на пропорциональной синтаксической и фонетической структуре, на композиции, все более лаконичной и замкнутой.

Рассмотрим, например, 7-е стихотворение, где Балашши пишет о «грустящей Целии». Три строфы, три сравнения. Первые две строки в первой строфе описывают то, с чем сравнивается предмет; третья, замыкающая строка — того, кто сравнивается. Во второй строфе то же самое: две первые строки развивают сравнение, третья, замыкающая, называет объект сравнения. В последней строфе только первая строка содержит сравнение, во второй же сразу появляется объект сравнения; затем, в третьей строке, описание объекта сравнения продолжается, а в конце строки появляются еще два сравнения. Структура, таким образом, однотипна: движение в одном направлении, затем поворот назад и завершение.

Теперь бросим взгляд на рифмы. Мы часто упрекаем старую венгерскую поэзию за монотонность морфемных рифм. Однако в данном стихотворении автор подбирал рифмующиеся слова так, чтобы непритязательные морфемные созвучия не оказались рядом друг с другом. Подобное до того момента было совершенно неизвестно в венгерской поэзии.

В этот период для Балашши самое важное — не что, а как, не тема, а способ ее разработки. Иногда поэт берет одну и ту же тему и развивает ее в двух различных вариантах. Более гибким становится и построение строфы: стихотворение «Опять сбылись твои, о Купидон, слова...», например, это первое венгерское стихотворение, которое начинается не шаблонной и плоской рифмовкой аа, но более сложной — в западноевропейской поэзии уже общепринятой — схемой ab.., которая открывает возможности для более сложного построения. Цикл «Несколько новых стихов» идет еще дальше по пути, ведущему к замкнутой форме: каждое стихотворение в нем — один образ и одна строфа Балашши. Не проста и семантическая структура поздних стихов. Характерный пример — окрашенный в протестантско-иезуитские тона платонизм стихотворения «Даруй мне покой...», его возвышенный —