в лимерике Мандельштама. Портной «с хорошей головой» – это, видимо, не только умный, но и хитрый портной. Обхитрил он не что-нибудь, а саму смерть, обманул ее, подменив «высшую меру» портновской «меркой». Этим магическим действием он травестировал смерть и отогнал ее от себя. Для самого поэта таким магическим действием является подмена слова, снижение «меры» до «мерки».

«Из всех видов уничтожения, которыми располагает государство, О.М. больше всего ненавидел смертную казнь, или “высшую меру”, как мы тактично ее называли», – писала Надежда Яковлевна[369]. Тема «высшей меры» еще дважды встречается в его воронежских стихах: в стихотворении о стрижке детей («Еще мы жизнью полны в высшей мере…», 25 мая 1935) и в стихотворении «Флейты греческой тэта и йота…» (7 апреля 1937). Первое написано в тот день, когда вышло постановление ЦИК и СНК СССР о привлечении несовершеннолетних, начиная с 12-летнего возраста, к уголовному суду с применением всех мер уголовного наказания[370], второе связано с арестом знакомого Мандельштама, флейтиста Карла Шваба, который впоследствии погиб в том же лагере, что и Мандельштам, и почти одновременно с ним[371]. В обоих случаях тема «высшей меры» звучит в применении к себе самому, в первом лице – «Еще мы жизнью полны в высшей мере…», «Мором стала мне мера моя…», по поводу второго стихотворения Н.Я. Мандельштам прямо сказала: «Стихи о флейтисте вызвали мысли о скорой гибели»[372]. Все это помогает и в стишке о портном услышать личную тему, увидеть в этом портном самого поэта, который, считая себя приговоренным к «высшей мере», сам хотел быть закройщиком собственной жизни. Тема кроя и мерки переходит отсюда и во второе «чапаевское» стихотворение – «Измеряй меня, край, перекраивай – / Чуден жар прикрепленной земли!» («От сырой простыни говорящая…», июнь 1935); здесь видим новый поворот темы – стремление самому перекроиться, перестроиться, стать другим, чтобы «жить, дыша и большевея и перед смертью хорошея», как сказано в параллельно написанных «Стансах» (май – июль 1935), в которых сюжет портного закольцовывается шинелью «красноармейской складки» с подробным и любовным описанием ее «покроя», родственного «волжской туче».

Тот портной сам подготовился к смерти – снял с себя мерку для гроба. И Мандельштам своевременно подготовился к смерти – свое знаменитое «Я к смерти готов» он произнес за два-три месяца до ареста (свидетельство Ахматовой[373]). Это ближайшим образом соотносится с темой самоубийства, как она изложена у Надежды Яковлевны – самоубийства как способа упредить расправу[374]; тем же объясняется и прыжок Мандельштама из окна чердынской больницы.

В стихотворении «День стоял о пяти головах…» эти подтексты-воспоминания соседствуют с новыми примиренческими настроениями, наиболее внятно выраженными в «Стансах» 1935 года (пояснение Надежды Яковлевны: «О.М. говорил, что “стансы” всегда примирительно настроены»[375]).

Первые строки «Дня» получили у Надежды Яковлевны конкретный комментарий – она в деталях описала «сплошные пять суток» без сна, когда Мандельштама одолевали слуховые галлюцинации и страх быть расстрелянным в любую минуту пути («Я действительно не спала пять ночей и сторожила безумного изгоя»[376]). Эти «сплошные пять суток» стали в стихах в былинно-сказочным змием «о пяти головах», а трое конвойных – тремя сказочными молодцами «из железных ворот ГПУ». Тема сказки и сказочного чуда возникает в этих стихах неслучайно – мягкий исход следствия, ссылка в Чердынь и последующая жизнь в Воронеже воспринимались Мандельштамами как чудо, как высочайшая милость взамен расстрела[377]. Страшная реальность, несущая в себе смерть, оказывается одновременно и чудом временного дарования жизни – все это определяет сложный образный мир стихотворения, в котором фотографически точные картины подконвойного пути сплавлены с русской фольклорной сказкой, Пушкиным и фильмом «Чапаев».

День «о пяти головах» – это время-монстр, время без сна, не расчлененное на дни и ночи, не упорядоченное естественным ритмом. Оно не идет и не бежит, как положено времени, а стоит неподвижно, нависает, как исполинское чудовище. Нерасчлененность и неподвижность времени оказывается страшнее, чем его привычный бег. Пространство же, напротив, подвижно – оно растет «на дрожжах», и это тоже таит в себе угрозу поглощения, смерти. Такова антитеза первых двух стихов. «Я, сжимаясь, гордился пространством…» предвещает тему поглощения человека в «Стихах о неизвестном солдате» и в «Оде» («Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят…»). В третьем-четвертом стихах отражено то, о чем писала Надежда Яковлевна: обостренный бессонный слух в ожидании расправы и тема погони – «А за нами неслись большаки на ямщицких вожжах». «Большаки» – это не только летящие перед взором столбовые дороги, но и, конечно же, преследующие поэта большевики, ср. комментарий Надежды Яковлевны к «Стансам»: «По поводу этого стихотворения О.М. как-то тихонько сказал мне, что в победе в 17 году сыграло роль удачное имя – большевики – талантливо найденное слово <…> В этом слове для народного слуха – положительный звук: сам-большой, большой человек, большак, то есть столбовая дорога»[378]. Эта двусмысленность, соединяющая «большевиков» с «большаками», получает развитие в следующей строфе, где развернута монументальная картина движения войск – большевиков по большакам: «…Чумея от пляса, / Ехала конная, пешая шла черноверхая масса…». То ли это реальная картина, то ли метафора бегущего в окнах хвойного леса, то ли проплывающие перед внутренним взором кадры из фильма «Чапаев», прямо названного позже, в последней строфе, а скорее всего и то, и другое, и третье вместе, как часто бывает у Мандельштама. В словах «чумея от пляса» есть и «чума», и пляски смерти – торжество воинственной смертоносной силы, а в медицинском слове «аорта» («расширеньем аорты могущества…») тоже заключена для Мандельштама, с его больным сердцем, угроза жизни, как и в более позднем стихе из финала «Неизвестного солдата» («Наливаются кровью аорты…»). Эта угроза, это смертельное напряжение разрешаются в интонационном взрыве конца второй строфы: «Расширеньем аорты могущества в белых ночах – нет, в ножах – / Глаз превращался в хвойное мясо». Здесь – эмоциональная кульминация стихотворения: голос срывается на крик, «ножи» и «хвойное мясо» оказываются не только образами зрения, измученного мельканием хвойного леса за вагонным окном, но и знаками кровавого насилия, убийства.

Но рядом со страхом гибели живет и надежда на лучший исход, на спасение – она постепенно прорастает в образно-семантическом строе стихотворения, меняя его, переводя стихи в другое русло. В третьей строфе поверх реалий водного пути пароходом по Каме развивается сказочная тема и сказочная образность. Река вызывает тоску по морю, столь характерную для Мандельштама («Юг и море были ему почти так же необходимы, как Надя», – писала Ахматова[379]). Но это «синее