В 1961 году Рудольф не мог представить, что Баланчин уже в тысяче световых лет от белых пачек Мариинского, который он покинул в 1924 году. Хореограф к тому времени культивировал стойкое неприятие балета по‑советски. Ему решительно не понравились гастроли Большого театра в Нью‑Йорке в 1958 году и гастроли Кировского в 1961‑м. Когда в октябре 1962 года Баланчин впервые приехал в Советский Союз вместе со своей труппой («New York City Ballet»), он не мог не заметить, что танец на его исторической родине впал в летаргию. До такой степени, что одному журналисту с московского радио, сказавшему ему: «Добро пожаловать в Москву, на родину классического балета!», он ответил: «Прошу прощения! Я могу допустить, что Россия — родина романтического балета. А родиной классического балета отныне является Америка»{393}. На протяжении всего турне Баланчин неустанно поправлял своих советских собеседников, которые хотели видеть его едва ли не блудным сыном, вернувшимся на родину: «Нет, я не русский, я американец!»

Но Нуреев ничего этого не знал. И в своем творчестве (на тот момент) он воплощал именно то, что Баланчин терпеливо оттеснял в течение тридцати восьми лет.

Первая встреча Баланчина и «маленького русского» состоялась в начале 1962 года. В тот вечер они говорили о музыке, о русской литературе, об опере. Но Баланчин, вопреки ожиданиям Рудольфа, не сделал ему никакого профессионального предложения.

Как и Роббинс, Баланчин скривил недовольную гримасу на спектакле Нуреева, который посчитал за «шоу одного артиста: „Я сам. Я красивый мужчина. И я один против всех“»{394}. Такая позиция была для Баланчина совершенно неприемлема: в его труппе царил дух коллективизма.

Весной 1962 года Нуреев умолял Баланчина взять его в свою компанию, но тот сухо ответил:

— У меня классических балетов не танцуют. Когда вы устанете от своих принцев, тогда можете ко мне прийти.

Но Рудольф никогда не уставал от классики, несмотря на свой интерес к современному танцу. Когда через год он вновь стал намекать Баланчину (через прессу), что готов танцевать одну часть сезона в «Ковент‑Гарден», а другую — с «New York City Ballet», ответом ему было красноречивое молчание.

Однако Нуреев вряд ли вписался бы в труппу Баланчина. Во‑первых, из‑за духа коллективизма, о котором я уже говорила, во‑вторых, потому, что американский хореограф отдавал предпочтение танцовщицам. Для него балет — «это прежде всего женщина. Во всех других сферах первенство отдается мужчине. Но в балете — женщина первая»{395}.

Были и еще причины. Невысокий Нуреев смотрелся бы неважно рядом с высокорослыми танцовщицами, обладавшими скоростью, которой ему недоставало. В стиле Баланчина главенствует нижняя часть тела, а не верхняя, Баланчин требовал технической точности, а не выражения чувств, что, собственно, и составляло гений Нуреева. «Баланчин никогда не смотрел вверх, только в пол. Никогда на танцовщиков — только на их ноги. Он творил не для взгляда зрителя, а чтобы рисовать на полу ритм и паузы, которые он слышал в музыке», — заключила после смерти Баланчина Мария Толчиф, легендарная танцовщица труппы{396}. Нуреев же не обладал великолепными ногами, но зато обладал незабываемым взглядом, и это было не важно для того, кого прозвали Великий мистер Б.

В отличие от Нуреева патрон «New York City Ballet» любил женщин, американскую культуру и аскетическую жизнь. В работе он был жесток и мог очень быстро потерять интерес к танцовщику, не вдаваясь в объяснения. Баланчин не терпел, когда кто‑то начинал нажимать на него, и ожидал от своих танцовщиков полнейшего послушания. Он считал, что его компания прекрасно может обойтись и без приглашенных звезд, которых готов был заподозрить в меркантильности. «Юрок (продюсер) и Нуреев интересуются деньгами. Я же интересуюсь балетом», — заявил он в 1968 году{397}.

Теперь вы понимаете, почему Нурееву не нашлось места в труппе Баланчина?

Впоследствии, в 1978 году, Баланчин пригласил в свой коллектив Михаила Барышникова. Что же повлияло на его решение? По мнению Барбары Хорган, личной ассистентки Баланчина, «просто время было другим. В 1962 году Джорджу еще надо было работать на имидж своей компании. В 1978‑м его труппа была посильнее, чем любая звезда балета. К тому же Барышников хорошо знал творчество Баланчина, в то время как Нуреев в 1962 году не имел о нем ни малейшего понятия. И вдобавок Миша был готов пожертвовать своей зарплатой…»{398}.

Какая у Нуреева была репутация? Распутный, непокорный, эгоцентричный, добивающийся (за редкими исключениями) высоких гонораров? Да, разумеется. Но были и другие качества, столь же истинные. Нуреев любил танец более, чем что‑либо другое, и любил Баланчина более, чем кого‑либо другого. Чтобы лучше овладеть стилем Баланчина, он даже брал уроки у Стэнли Уильямса, преподавателя «School of American Ballet», в которой учились молодые танцовщики. Нуреев мог выучить роль за один час, и это понравилось бы Баланчину, обожавшему выпускать артистов на сцену в последнюю минуту в роли, выученной после обеда. Но Нурееву так и не пришлось продемонстрировать свои умения. Когда наконец они начали работать вместе над «Мещанином во дворянстве» в 1979 году, Нуреев ловил каждое слово своего кумира, но Баланчин, будучи уже очень больным, вскоре прекратил репетиции.

И все же Нуреев станцевал несколько балетов Баланчина{399}. На Рождество 1962 года в Чикаго была представлена «Тема с вариациями». Публика в целом осталась довольна, однако чикагские балетоманы нашли, что Рудольф выпадал из стиля Баланчина, так как ему не хватало темпа. Больше «Тему с вариациями» он никогда не танцевал.

Спустя время Нуреев принялся за другой балет Баланчина — «Аполлон Мусагет», одно из знаковых произведений мастера. Баланчин создал его в возрасте двадцати четырех лет, когда еще работал в Европе. Для танцовщика это великолепная роль, очень насыщенная (рождение Аполлона, обучение под руководством муз: Терпсихоры, Каллиопы и Полигимнии, а затем восхождение в царство богов), и Нуреев внес в нее большую пылкость. Но темп и здесь был замедлен. Тем не менее Рудольф понравился критике, которая отметила, что на сцене предстал скорее Дионис, чем Аполлон, более пламенный и… более земной.

Баланчин к триумфу Нуреева был непричастен. Он не обучал его роли, не давал никаких рекомендаций — он направил для этого в Венскую оперу своего балетмейстера Джона Тараса, который с удивлением открыл для себя другого Нуреева — увлеченного, скрупулезного, желавшего все узнать о различных версиях «Аполлона…» (первым исполнителем был Серж Лифарь), стремящегося максимально приблизиться к правде балета.

По неизвестным причинам Баланчин со временем возненавидел свое произведение — до такой степени, что решил больше не ставить его в репертуар собственной труппы. Однако он дал возможность Нурееву исполнять «Аполлона…» по всему миру — со всеми отклонениями от хореографии, с партнерами, о которых ничего не знал, под фонограмму… И в таком замедленном темпе, что со всех сторон Рудольфу напоминали, что он танцует не так, как того желал мэтр.