Действие балета начинается в замке графини де Дорис, где празднуются именины Раймонды, ее племянницы. У Раймонды есть жених, рыцарь Жан де Бриенн; на именинах он не присутствует, но должен приехать в замок на следующий день. Неожиданно для всех в замке появляется сарацинский рыцарь Абдерахман; плененный красотой Раймонды, он решает похитить девушку. Ночью Раймонда видит во сне своего жениха; она бросается в его объятия, но де Бриенн вдруг исчезает, и на его месте оказывается Абдерахман. Раймонда с негодованием отвергает его. На следующий день празднество продолжается. Абдерахман, уже не во сне, а наяву, говорит Раймонде о своей любви. Девушка с трудом сдерживает свой гнев. В разгар пира Абдерахман делает попытку похитить Раймонду, но ему мешает приехавший жених девушки. Король, под знаменами которого сражался рыцарь, приказывает разрешить спор двух соперников поединком. Все заканчивается счастливо: сарацин повержен, а счастливые Раймонда и Жан де Бриенн празднуют свадьбу.

Ввиду отсутствия сильной интриги Петипа снабдил свое произведение множеством танцев: арабскими, испанскими, венгерскими, которые чередовались с академическими вальсами и нежными па‑де‑де… Было чем «накормить танцовщиков», как часто повторял Нуреев. Погрузившись в «Раймонду», он хлебнул трудностей, поскольку сам никогда не танцевал этот балет, за исключением па‑де‑катра для юношей в сцене бала.

Начинающий хореограф считал, что «„Раймонда“ — история недостаточна занимательная. Сегодняшней публике не хватит терпения смотреть ее»{416}. Действительно, в оригинале балет длится более трех часов, и Нуреев решился на сокращения. Критика приняла это благосклонно. «Удалив почти всю пантомиму, Нуреев дал нам в итоге абстрактный балет, простой виртуозный танец», — написал обозреватель из «Дэнсинг Таймс», а его коллега из «Дэнс энд Дэнсерс» отметил, что «постановщик нахально стремился преуменьшить слабые места балета, просто не обращая на них внимания».

Но на самом деле Нуреев сделал сокращения неосознанно — он практически не знал этого произведения! «Я читал либретто в возрасте тринадцати лет и помнил, что там говорилось о замке, о друге‑предателе, открывшем замок сарацинам, и о массе подобных вещей… — признался он в 1972 году. — Проблема состояла в том, что здесь, на Западе, я не смог отыскать оригинала. Частично решить этот вопрос мне помогли мои друзья из Союза»{417}.

Да, это так: Нуреев‑хореограф не имел доступа к источникам. Изгнанный из своей страны, он не мог пользоваться архивами Мариуса Петипа, находящимися в Ленинграде и Москве. Ему регулярно присылались записанные на пленку спектакли Кировского и Большого, которые он внимательно расшифровывал, но все равно пришлось ждать 1989 года (поездка в Ленинград), чтобы наконец прочитать партитуры XIX века. Из Ленинграда он вернулся, нагруженный кучей бумаг. В частности, он в спешке сделал фотокопию партитуры «Баядерки», которую через три года использовал в работе.

Как видите, в шестидесятых, семидесятых и даже в восьмидесятых годах у Нуреева не было возможности осуществить настоящую исследовательскую работу. Это еще одна из причин (помимо творческого зуда), почему он решил стать не «археологом балета», а его «гранильщиком». «Балеты Петипа, — говорил он, — подобны драгоценным камням, которые надо заново вставить в оправу, чтобы их сверкание бросилось в глаза нашим современникам»{418}. Восстановление балетов в прежнем виде казалось ему нецелесообразным. Но он, повторю, и не мог воспроизвести оригинальные версии.

На фестивале в Сполете балет был показан полностью, но потом Королевский балет решил танцевать только третий акт «Раймонды». Нуреев был огорчен, но сумел совладать со своими чувствами. Не хотят англичане? Ничего, он предложит полную версию еще кому‑нибудь. Например, Австралийскому балету, созданному всего три года назад. Осенью 1965 года Нуреев поменял декорации, сделал еще какие‑то доработки, но когда труппа прибыла в Париж, критика скорчила гримасу. Оливье Мерлен из «Монда» жаловался на «нудятину». «Вариации солистов больше похожи на выступления в танцевальном конкурсе или упражнения в репетиционном зале», — писал он. А под конец следовал убийственный вывод: «Нурееву‑хореографу присуждается оценка ноль»{419}.

В ответ Нуреев, как одержимый, снова принялся переделывать «Раймонду». В 1972 году он предложил ее Балету Цюриха, в 1975‑м — престижному Американскому театру балета, а в 1983‑м, не без нахальства (ведь это был самый критикуемый спектакль), — Парижской опере.

В соответствии с веяниями времени Нуреев добавил в «Раймонду» фрейдистские ноты. В частности, в сцене сна Раймонды Жан де Бриенн кажется безликим и бесцветным, явно проигрывающим на фоне Абдерахмана, который представлен не опасным арабом, а предметом эротических фантазмов для девушки, испытывающей запретное влечение к врагу. Смерть Абдерахмана в поединке (этого «секс‑символа», по определению Нуреева) означает конец ее плотских страстей. Раймонда теперь может отдаться супружескому долгу и выйти замуж за своего суженого. Точка зрения Нуреева кажется пессимистичной, но он однажды сказал, что именно так понимает «рутину брака» и любовного долга вообще.

Несомненно, Раймонда в постановке Нуреева остается центральным персонажем балета (она исполняет семь сольных вариаций). Но зритель не мог не почувствовать, что особой его любовью отмечена роль сарацина — с 1975 года ее исполнял Эрик Брюн, а с 1983‑го (обновленная версия для Парижской оперы) — Жан Гизерикс{420}.

В версии 1983 года Нуреев расширил участие кордебалета. Надо сказать, что к кордебалету он вообще относился серьезно. В одном из телевизионных интервью он сказал: «На сцене главное — это кордебалет. Без него нет и не может быть звезды». В Парижской опере Рудольф занимался с кордебалетом две недели подряд по шесть часов без перерыва, когда ставил Фантастический вальс из первого акта «Раймонды». В финале было необыкновенное зрелище: татарин Нуреев, потомок Чингисхана, воссоздал Восток своей мечты. В этом ему помог художник Николас Георгиадис, придумавший великолепные декорации и костюмы (драгоценные камни — фальшивые, надо признаться, — переливающиеся всеми цветами радуги натуральные шелка, восточные ковры и драпировки…). Парижская опера смогла сделать Нурееву такой подарок: «Раймонда» наконец‑то оказалась на высоте его амбиций!

После «Раймонды» 1964 года Нуреев ставит в Венской опере балет, который смело можно назвать его визитной карточкой: «Лебединое озеро» с участием Марго Фонтейн. Историческая премьера состоялась 15 октября 1964 года.

В Вене Нуреев был почетным guest star и мог себе позволить многое. На постановку ему выделили шестьсот тысяч шиллингов — совсем неплохо по тем временам. Но он был недоволен. В частности, дискуссия с администрацией Оперы по поводу костюмов была завершена показательной фразой: «Я не могу и не хочу сокращать мои пристрастия по вашим лимитам!»{421}.