«Ангелы революции» — самый цельный, последовательный, зрелый и гармоничный из фильмов Федорченко: если по какой-то несчастливой случайности вы до сих пор не знакомы с его цельным и своеобразным кинематографом, начинать следует именно отсюда. Порой пугающее нас, но и возбуждающее тоже, причудливое разнообразие мира — даже так называемого «русского мира», заключенного в географических границах России, — не мешает авторам структурировать его во внятном увлекательном сюжете, герои которого, комиссары в пыльных шлемах, полны решимости переустроить вселенную и добиться победы мировой революции. Их амбиция — завоевание неба; режиссер вроде как вторит им в этом, позволяя командирше отряда Полине Шнайдер (лучшая, наверное, роль Дарьи Екамасовой, сочно-гротескная и при этом неизбывно трогательная) в самом начале «карьеры», еще девочкой, расстрелять из револьвера ангелочков с деньрожденного торта, а потом приделывать крылья к домашним собакам для съемок первой кинорекламы советского дирижаблестроения. Для того люди и стремятся ввысь: отменить вышнюю иерархию окончательно. Революционерам невдомек, что, разоблачив ангелов, они должны будут занять их место.

Тема фильма неразрывно связана с раннесоветским наследием, так активно переосмысляемым в свете событий последнего года — как к этому ни относись, но на соседней Украине случилось что-то очень похожее на революцию и гражданскую войну. Как подлинный художник, Федорченко не стремится никого заклеймить или оправдать. По-своему прекрасны в своей уверенной жестокости и бескомпромиссности его авангардисты, каждый из которых лелеет свою мечту — от создания симфонии заводских гудков или воздвижения памятника «первому революционеру» Иуде Искариоту до постройки универсальных крематориев по всей территории молодой советской республики. Не менее веской выглядит шаманская правда ханты и ненцев, не желающих расставаться со своими богами и упрямо верящих в то, что те придут на помощь. Прогрессисты и консерваторы по сути хотят не политической или экономической власти — и тем и другим необходима монополия на истину, лежащую в фундаменте миропорядка.

В отличие от других кинематографических адептов русского лубка — Сергея Овчарова, Петра Луцика или раннего Сергея Сельянова, — Федорченко не только любуется русской иррациональной стихией, но и анализирует ее, здраво и горько, с нежным, временами почти незаметным юмором. Поэтичный и щемяще грустный финал — как ни странно, уже на самом деле документальный — подтверждает, что эта вымышленная история, как гласит ее первый титр, основанная на реальных событиях, органически продолжается в сегодняшнем дне, выходя за рамки реквиема по уходящей малой цивилизации. Да она и не прерывалась никогда: почти на таком же воздушном шаре уже пытался покорить небо чудак из «Андрея Рублева», лет эдак (если верить Тарковскому) шестьсот назад. А шар и ныне там. Что тут скажешь, мы все-таки не ангелы, а небо — не наше.

Вероятно, «Восьмерка» — один из лучших фильмов Алексея Учителя. Энергичный, динамичный, современный; эротика, погони, драки — адреналин в чистом виде. Тонкая и неординарная операторская работа Юрия Клименко, отменный кастинг: большая часть актеров — дебютанты. Но говорить хочется не о киношниках, а о писателе Захаре Прилепине. «Восьмерка» — первая экранизация его прозы и первая (крохотная, но колоритная) актерская киноработа. И хотя даже сценарий писал не он, а Александр Миндадзе, все равно этот фильм — прежде всего Прилепин.

Он — важнейший писатель наших тревожных дней, и не потому, что самый стилистически изысканный или самый мудрый. Та темная сила, которая бурлит в его прозе, та витальность и вирильность, которая уже положила на лопатки несколько жюри ведущих литературных премий, теперь вырвались и на экран. Только ли на экран? Можно ненавидеть Прилепина (многие ненавидят), но не замечать попросту глупо. Тем более сейчас, когда так многое совпало: язвительные неполиткорректные колонки Прилепина, как оказалось, предсказали нынешнюю гражданскую войну всех со всеми, а его фундаментальный роман «Обитель» вышел синхронно с премьерой «Восьмерки», в очередной раз спутав карты. Да, Прилепина-публициста записали в националисты и сталинисты; он и сам напрашивался. А тут вдруг взял и написал мощный приключенческий роман о лагерном генезисе современной России. Роман о том, что страшнее любого Сталина — многонациональный народ, которому в равной степени нравится пытать друг друга и каяться под пытками. В том числе и в грехах, которых не было.

«Обитель» и «Восьмерка» — невольный, но органичный double feature. Одно следует из другого, прошлое предопределяет и объясняет будущее, история и фантазия идут рука об руку, нераздельно. По-хорошему, следовало бы каждому зрителю фильма выдавать флаер на покупку романа со скидкой, и наоборот. Ведь книга — о том, с чего начался русский человек XX века, а фильм, действие которого отнесено в канун 2000 года, о том, на чем он остановился. И заодно о том, к чему он пришел в том смутном сегодня, до которого не без труда доехала ржавая «восьмерка», главная героиня одноименной картины.

Артем, герой «Обители», — человек, скрывающий свое прошлое, но, как выясняется позже, не потому, что ему есть что скрывать. Скорее, наоборот. Он не политический и не убежденный, не идеолог, не враг режима и не его апологет. Его «я» — не во вчерашнем дне (он не из бывших), но и не в умозрительно-размытом светлом завтра. Идеальный герой своего времени, он душой и телом принадлежит моменту «сейчас». Кипя в действии пустом, сражается за свою жизнь, делает карьеру, влюбляется и соблазняет недоступную женщину, даже бежит из лагеря. Однако все его усилия сама природа русской жизни сводит к абсолютному нулю, обламывая раз за разом: в конечном счете он такой же, как в начале: гол как сокол и пуст, как ореховая скорлупа. «Обитель» — роман об исчезновении индивидуальности, о знаменитой могиле неизвестного солдата, прямо по Мандельштаму.

А «Восьмерка» — результат восьмидесяти лет селекции. Провинциальные дружки-приятели, четверка антимушкетеров, которых друг от друга толком не отличишь. Днем на работе на них омоновский камуфляж, к ночи переодеваются — но тоже будто в униформы: черные шапочки, темные куртки, тусклые джинсы, невыразительные лица. К молодым актерам претензий никаких, они — люди явно одаренные, но созданный оператором и режиссером эффект неразличения — пугающий. Не люди, а «гороховые зерна» из старенькой песни «Наутилуса Помпилиуса». Чем они заняты? Как положено гороху, бьются об стену коррупции, бедности, всеобщего равнодушия друг к другу. Куда-то бегут, кого-то обгоняют, яростно дерутся — не на жизнь, а на смерть — с кем-то незнакомым и мало от них отличающимся.

Но рецидив сюжета здесь, как и в «Обители», сводится к истории любви. Один из четверых влюбляется в девушку с нездешним именем Аглая (имя актрисы-дебютантки звучит еще красивее: Вильма Кутавичюте), местную принцессу — и, разумеется, подругу криминального авторитета по кличке Буц. Отныне противостояние обретает неожиданно романтический смысл. Стенка на стенку с предсказуемо трагическим финалом — менты против бандитов. Справедливость, социум, закон здесь ни при чем: только битва самцов за самку.

Интереснее всего и в «Обители», и в «Восьмерке» невысказанное, замолчанное. Только ли потому Артем влюбляется в чекистскую надзирательницу, что придирчив (проститутки из соседнего барака ему не годятся) и амбициозен? Не в том ли ключ к метасюжету всего столетия, что он, заключенный, искренне влюблен в унижающую его, владеющую им власть, обаяние которой моментально исчезает, стоит ей перейти на сторону слабых, податься в бега? А кто такая Аглая? Уже не власть — ее сила исчезла с годами, выветрилась, тихим шорохом слышится ее эхо в новогодней речи Ельцина «Я ухожу», — но Россия как таковая, отдавшаяся бандиту: вальяжному, самоуверенному, властному. Ведь один только Буц (Артур Смольянинов) предстает в «Восьмерке» достойным любви. И все-таки она выбирает, себе на беду, омоновца, «мусорка» Германа (Алексей Мансыгин).