В центре сюжета, проявляющегося неторопливо и лениво где-то к середине картины, — скрывающийся от властей бывший генерал, военный преступник, которого разыскивают полиция и Гаагский трибунал. Но начинается фильм не с героя, а с автора. Бакурадзе, за которым камера будто подсматривает, в объективе. На столе рядом пистолет, за кадром звучат странные, вряд ли понятные зрителю диалоги. Режиссер ложится на диванчик и неловко падает с него, будто пытается сыграть роль (он и правда репетирует, но это станет понятно гораздо позже). Пистолет не стреляет. Ни в начале, ни позже. Огнестрельное оружие здесь повсюду, заветам Чехова оно не подчиняется. Война кончилась. Отстрелялись. Кончилось и кино. Интрига невозможна. Осталось одно: ожидание — что дальше?

Поднадоевшая приставка «пост» уместна здесь как нигде: посткино о поствоенном социуме, сделанное пострежиссером для постзрителей. Умея создать как никто другой иллюзию погружения в контекст, заменяя действие чистым бытием — безупречно органичным существованием в кадре, автор вдруг роняет камеру из рук, залезает в этот самый кадр, нарушает хрупкое равновесие. Он снимает фильм о том, что не подвластно кинематографу. О жизни и о смерти (языка эти понятия, впрочем, тоже не слушаются, звуча и банально, и многозначительно). О войне, которая была — и будто идет до сих пор, хотя кончилась. О мире, который невозможен, пока люди чувствуют себя охотниками или дичью. О том важном, что можно решить только в микромасштабе, стерев пафос начисто, уронив температуру до нулевой отметки.

Артист Марко Николич прячет лицо за густой бородой, опускает глаза, а когда вдруг поднимает их на нас или сбривает бороду, мы смотрим ему в лицо — и не можем увидеть, понять, почувствовать. Он говорит соратникам, пришедшим его навестить, о каких-то братьях, и те недоумевают: какие братья? Ясно, никаких. Только лицо когда-то родной женщины в телевизоре, которая больше не знает, где он, пропавший без вести. Только могила дочери, склонившись к которой мужчина растворяется в безличном пейзаже. Здесь каждый — один и сам по себе. Николич отделен от Дэяна Станича, выдуманного генерала из сценария (поэтому Бакурадзе все время ломает то чувство документальности происходящего, которое сам же искусно создавал), а тот — от Ратко Младича, одного из ответственных за резню в Сребренице, который скрывался от властей одиннадцать лет, после чего был арестован. Николич, Станич, Младич — смутные рифмы: чужие нам и друг другу генералы, снявшие мундиры и переставшие отличаться от остальных. Все люди братья, и все — братоубийцы. И трудно сказать, чего в фильме Бакурадзе больше — сострадания или беспощадности.

«Брат Дэян» — картина, вполне в духе Толстого разоблачающая наполеонов, «великих людей», которые, стоит им выпасть из большой истории, превращаются в ничтожных пенсионеров, человеческий мусор. Но этот банальный ракурс здесь как минимум не единственный и, вероятно, не главный. Также «Брат Дэян» о том, что каждый усталый старик, отмокающий в ванне или отдыхающий на краю засыпанного осенними листьями пустого бассейна, может оказаться генералом, за апатичным взглядом которого скрыта колоссальная трагедия. И не обязательно его личная, а всеобщая, какой и была гражданская война в Югославии. Россия — страна, где все еще хватает таких молчаливых стариков со страшным прошлым, и гражданская война, кажется, никогда не останавливается насовсем, а только замирает. Уже поэтому «Брат Дэян» не просто талантливый, а важный фильм. Что поделать, иногда важное получается проговорить только едва слышным шепотом.

Кажется, в свои почти 72 Сергей Соловьев — самый молодой российский кинорежиссер. Его новый фильм «Ке-ды» не дает в этом усомниться. И преимущества, и недостатки вечно нежного возраста видны здесь в каждом кадре и звуке: юных героях-бездельниках, чуть прореженных цветными пятнами черно-белых красивостях, романтическом русском рэпе за кадром, крупных интертитрах во весь экран (а там — то смешные словечки, то прописные истины). Будто мальчик, Соловьев тащится от процесса больше, чем от результата. Сам изобретает велосипед, почти в буквальном смысле, и равно радуется тому, что собранная вручную ржавая машина-развалюха почему-то заводится и едет, и тому, как она вдруг глохнет… будто нарочно, на берегу живописного безлюдного водоема, где красивая девушка сможет скинуть одежду и, пока ее спутники, пыхтя, чинят на жаре транспортное средство, нагишом искупаться в прохладной воде. Даже эротика у Соловьева по-прежнему дурашливо подростковая, целомудренная и фантастичная, будто сны тинейджера.

Важное уточнение: Соловьев с редким по нашим дням пылом и азартом снимает молодое кино, но неверно называть его молодежным. Он не знает и не желает знать конъюнктуры и моды: этим царственным пренебрежением к актуальности как раз и привлекателен. Скажем, рэпер Баста участвует в фильме и продюсирует его не потому, что является кумиром так называемой молодежи, а потому что Соловьеву самому нравятся его песни и брутально-меланхолический образ — как когда-то нравились Цой, Агузарова и Гребенщиков, а чуть позже Шнуров. Все равно отсылки в «Ке-дах» будут к другой культуре и иным эпохам: старина Хэм, битлы, роллинги, «Летят журавли» и «Дети капитана Гранта» (в фильме, согласно титрам, «как бы снялись» муза Соловьева — Татьяна Друбич, а еще Татьяна Самойлова, Алексей Баталов и Николай Черкасов). Есть даже сцена с Паганелем, и трудно прогнать мысль о том, что сам Сергей Александрович по натуре такой же оптимистичный путаник и наивный первооткрыватель.

«Дети капитана Гранта», впрочем, пришли из литературного первоисточника — отличного рассказа Андрея Геласимова «Paradise Found». Его героиня, парикмахерша Амира, рассказывает герою — призывнику Саше, как в детстве на даче не дочитала роман Жюля Верна: половина страниц была выдрана из книги. Так и не узнала, нашли ли дети папу. И не хочет знать: Амира считает, что человек должен стремиться к незавершенности. Это, по-видимому, и кредо, и секрет непреходящей (даже раздражающей временами) молодости Соловьева. Жизнь в его фильмах всегда будто только началась, и надо еще с ней разобраться — прежде чем задумываться над последствиями.

Здесь разговор о детях, не родителях. Сама Амира, отнимающая у мальчишек скейт и виртуозно гоняющая на нем по торговому центру, сдает сына-аутиста Митю в детдом, поскольку там, она уверена, ему будет лучше. А из нее — какая мать? Взрослым в соловьевский мир вообще хода нет, за редким исключением. Военком, сыгранный Бастой здоровяк с грустными глазами, больше похож на хэдлайнера неназванного музыкального фестиваля, чем на представителя власти, а сосед по квартире, грузный дядя Ваня, — лишь ходячая цитата из милого Соловьеву Чехова. И даже эти двое будто не замечают настоящего, близоруко вглядываясь в смутное будущее, где небо в алмазах и расшифровка послания из бутылки. Рано или поздно оно приведет к капитану Гранту. Но скорее поздно, чем рано. Ведь фильм, по словам самого Соловьева, «ни о чем»: то, в чем многие найдут недостаток, он искренне полагает достоинством.

При чем тут кеды, которые герой решил непременно купить перед тем, как уйдет в армию? Они, хоть и выделены в начале красным цветом, — сущий топор в рецепте известной каши: их за весь фильм никто толком не наденет. Значим только разделяющий два слога дефис, «Ке-ды», поскольку два кеда расстанутся надолго. Так же расстанутся случайно сошедшиеся в один странный день Саша (в фильме — чуть похожий на юного Мика Джаггера Николай Суслов, получивший от Соловьева прозвище «Джаггер») и Амира (не «гастарбайтерша», как в рассказе, а нахальная блондинка, в роль которой органично вписалась Аглая Шиловская). Соловьев запечатает сцену расставания цитатой из «Летят журавли» — как называет его другой персонаж, «фильма о птичках».