действенных глаголов. С бац-словами надо подружится, изучить их, увидеть не только яркие отличия, но и найти незаметные оттенки этих слов. При разработке истории надо идти от действенных слов, потому что они определяют центральное событие, потом использовать атмосферные бац-слова, чтобы подготовить событие, усилить его. И, наконец, не забыть про эмоциональные бац-слова, чтобы обозначить реакцию героев на произошедшее событие. В сценарии бац-слова лучше набирать заглавными буквами, чтобы ярче выделить их в тексте. При желании или необходимости бац-слова могут быть лишь промежуточным этапом написания сценария – их можно удалить из окончательного драфта, но свою задачу они будут решать даже после удаления, ведь они только вспомогательные маячки для построения истории. Их использование подталкивает нас к тому, чтобы опираться не на диалоги, а на яркое действие. Если моя задача использовать слово бдыщ, то волей-неволей мне придется придумать действие, придумать гэг.

Гэг – это комедийный прием, в основе которого лежит очевидная нелепость. Например, когда во время пожара человек носит воду решетом – это нелепость, но она может рассмешить. Гэг – это то, что превращает реальное в фантастическое, обычное в невероятное, нормальное в абсурдное. Советский режиссер Григорий Михайлович Козинцев писал про гэг так:

Гэг – это сдвинутая система мышления, это перемещенные причина и следствие, это вещь, использованная вопреки своему назначению, это метафора, ставшая реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Гэг – это эксцентрическая отмычка, открывающая дверь в мир, где упразднена логика.

Но как конкретно устроен гэг? Гэг – это ошибка. Именно из-за ошибки нам становится смешно. И чтобы стало смешно, мы должны придумать эту ошибку и показать, как она работает. Например, сцена в одном из фильмов Бастера Китона – двое влюбленных сидят за столом в профиль к зрителю и говорят о чем-то. Действие происходит на фоне палатки, поставленной на природе. И вдруг становится заметно, что ножки стола медленно, но все глубже и глубже погружаются в почву, а стол становится все ниже и герои все сильнее наклоняются, но все еще не замечают ничего вокруг. Это визуальная шутка, гэг. Как он устроен? Есть сама ошибка – стол опускается. Этому дано объяснение, то есть для этого созданы условия – он опускается, потому что стоит на зыбкой почве, зрителю демонстрируют это точным изображением места действия, фоном. Есть само действие – стол опускается. Медленно, но заметно. Есть реакция – этого не замечают герои. В данном случае отсутствие реакции – тоже реакция. Более того, именно здесь сердце этого гэга, именно в том, что герои не замечают действия, хотя оно очевидно для зрителя. Не было бы смешно, если бы герои одновременно или прежде зрителя обратили бы внимание на погружающийся вниз стол. Более того – именно так устроено большинство гэгов – герои не замечают того, что замечают зрители. При этом другое важное правило построения гэгов – существование экранного мира определено восприятием зрителя. То есть то, чего не видит на экране зритель, того не видят и герои. Если что-то исчезает для зрителя за край кадра, это становится невидимым и для героев фильма. Получается, что герои не видят того, что не видит зритель, а часто не видят и того, что зритель видит. Это говорит о том, что для создания комичного надо опираться на образ «слепых» героев, которые лишены каких-то возможностей.

Гэги бывают «проходные» и «сюжетные». Проходные гэги очень коротки и исполняются как бы между прочим. Сюжетные гэги развернуты по времени и смысловому наполнению, они создают не принципиальные события или изменения, которые уже не удалишь из истории. Гэг с опускающимся столом – проходной гэг, всего одна сцена, которая занимает не больше десяти секунд и, как правило, гэг – это короткая форма, сжатое и спрессованное экранное время. Однако бывает, что гэг требует подготовки и занимает не пару сцен, а даже несколько эпизодов. Это, очевидно, будет гэг сюжетный. Рассмотрим гэг из фильма Бастера Китона «Заключенный номер тринадцать». Гэг с тем, как герой болтается на виселице на эспандере. Предыстория гэга такова: герой случайно попадает в тюрьму, потому что его принимают за заключенного. Там он знакомится с дочкой начальника тюрьмы и влюбляется в нее. В отдельном гэге про виселицу есть два эпизода с подготовкой – в первом нам показывают виселицу, во втором отца девушки, начальника тюрьмы, который тренируется с эспандером, растягивая его что есть силы. Это подготовка или экспозиция. Теперь происходит завязка – сообщение о том, что героя повесят. В принципе, это отдельная шутка, потому что отправляет нас к комедии положений или комедии обстоятельств. Обстоятельства сложились таким образом, что героя по ошибке повесят – это смешно. И тогда девушка, чтобы спасти героя, снимает со стены эспандер, с которым занимался ее отец, и убегает, чтобы подменить веревку на виселице на эспандер своего отца. Когда же приводят героя, чтобы повесить, то он не может умереть, потому что болтается на резинке эспандера вверх-вниз. Это визуально и действенно, а не только смешно. Внутри этого действия есть отдельные шутки – например, кто-то подбегает внизу и хватает героя за ноги, чтобы он перестал болтаться вверх-вниз. Но чтобы завершить основной гэг с эспандером, еще необходима реакция на гэг. Она заготовлена отдельным гэгом. Тут даже можно сказать, что гэги пересекаются – на повешение как на шоу собираются все заключенные, рассаживаются по местам. Но когда герой начинает болтаться на эспандере, зрители-заключенные оказываются недовольны этим шоу и бросаются в героя помидорами.

Одно из важных условий в создании гэга – это его неожиданность. Чаплин неоднократно подчеркивал, что он всегда старался использовать «любовь публики к контрастам и неожиданностям». В статье «Мой секрет» он говорит следующее:

Я стараюсь сделать так, чтобы мои жесты явились неожиданностью. Я стараюсь, как правило, создать момент внезапности с помощью нового приема. Если, к примеру, мне кажется, что публика ждет, чтоб я пошел пешком, я вскакиваю в автомобиль. Если, скажем, мне нужно привлечь к себе внимание какого-то человека, я вместо того, чтобы позвать его или хлопнуть по плечу, зацепляю его тросточкой за руку и любезно подтягиваю к себе. В фильме «Иммигрант» в первых кадрах я стою на палубе, свесившись через поручни; зрителям видна только моя спина и конвульсивно подрагивающие плечи. У публики создается впечатление, что я борюсь с приступом морской болезни. Будь оно так в действительности, это было бы грубой ошибкой. На самом же деле это просто трюк – внезапно я выпрямляюсь, и публике становится ясно, что у меня вовсе не морская болезнь, просто я занимаюсь ловлей рыбы. От неожиданности