Хорошим подспорьем для сценариста будет использование слова вдруг. Его можно выписать на отдельную бумажку и повесить прямо перед носом, а в написанном драфте сценария имеет смысл выделить это слово красным маркером и увидеть, насколько часто оно использовано, как именно раскидано по объему текста – возможно, где-то его мало, а где-то много. Это дает возможность увидеть структуру и ритм истории и с этой важной стороны.

Для того чтобы понять природу гэга, необходимо увидеть, что гэг, как и анекдот в литературе, является короткой спрессованной историей, держащейся именно на герое. Все внешние обстоятельства и даже пространство в большей степени зависят от игры героя, нежели от обозначения через изображение. Через игру героя, через его действие и реакцию мы узнаем многое о самом действии. Без реакции героя информация о действии у зрителей достаточная. Также и пантомима героя говорит больше о действии и даже пространстве, чем само действие или пространство. Мы больше узнаем о том, что герой тонет, не из того, что мы видим воду повсюду, а из того, что герой барахтается и захлебывается. Это подводит нас к тому, что для истории, для пространства, для обстоятельств пантомима героя, его выражение через физические действия важнее, чем обозначение пространства или обстоятельств в изображении.

Чтобы придумать гэг, необходимо внимательно и пристально наблюдать жизнь, ведь одно из условий возникновения смеха есть открытие того, что в окружающем нас мире есть нечто, что противоречит здравому смыслу. Часто визуальный юмор построен на приеме укрупнения детали. Это означает, что даже самое простое действие можно рассмотреть более внимательно и подробно. Например, как герой заходит в дом. Он может просто открыть дверь и войти. А может подойти к двери, заметить коврик, вытереть ноги. Герой войдет без стука или сначала постучит? Или рядом с дверью есть звонок? Дверь скрипучая или нет? Если начать более внимательно относиться даже к самым простым действиям, то окажется, что они таят в себе множество возможностей для выражения состояния героя, и в то же время в любом, даже самом простом действии скрыты возможности для гэга и юмора. Именно укрупняя самое крошечное действие, увеличивая его своим вниманием, можно разглядеть возможности для гэга. Гэг – это внимание к ничтожному. И важно видеть в любом гэге возможность проявить свою фантазию и обогатить историю, а не препятствие для драматургии.

Сценарий, построенный на пантомиме и гэгах, конечно, не исключает драматургию, она все равно остается структурой и опорой всей истории, и сначала вам все равно надо увидеть цель героя, момент завязки. У героя должно возникнуть сквозное действие к цели. Однако после того как каркас истории крепко сколочен, можно приступать к тому, чтобы наполнить сюжет гэгами. Очевидный вопрос, который возникает – является ли гэг самодостаточным вставным номером или нет? Во времена немного кино двухчастные короткометражные кинокомедии часто снимались вообще без сценария. Придумывалась лишь общая канва сюжета. Как минимум до начала съемок авторам необходимо было понять, с чего начинается история и чем она обязательно заканчивается, а как будут соединены начало и конец, не так уж и важно, ведь история сама по себе была не так важна, как отдельные гэги внутри нее. Над гэгами работала команда придумщиков, которые назывались гэгмены. Они придумывали гэги, отталкиваясь от места съемки и обстоятельств. Фактически гэгмены должны были придумывать гэги прямо на лету. Таким образом, изначально в немых комедиях Чаплина, Китона и других гэг был совершенно отдельным номером, не связанным с историей, а связанным, скорее, с местом действия и обстоятельствами. Например, в фильме Бастера Китона «Генерал» главное обстоятельство – железная дорога и паровозы. Поэтому гэги в этом фильме связаны именно с паровозами. Эти гэги не толкают сюжет вперед, их можно поменять местами или вообще удалить из фильма, но в другом фильме, возможно, им будет появиться сложнее, ведь они задуманы именно как железнодорожные. В наше время, я уверен, гэг в большей степени связан с сюжетом, нежели раньше, и необходимо, чтобы гэги выражали героя и усиливали общее драматургическое действие, а не просто были вставными независимыми номерами внутри истории.

Гэг – это визуальный юмор. Он может быть основан на трюке, метафоре или обычной ошибке. Опускающийся в землю стол, за которым воркует влюбленная парочка, – гэг, основанный на трюке. В первую очередь тут работает инженерная мысль. А финал фильма Жака Тати «Время развлечений» – это гэги, основанные на метафоре. Например, машины медленно кружат по площади с одной скоростью, и создается четкое впечатление, что это детская карусель. Это, конечно, образ и метафора. Гэг, опирающийся на обычную ошибку, тоже очень распространенный вариант. Его природа – показать неожиданное развитие, противоречащее нашим ожиданиям. В карикатурах Херлуфа Бидструпа много гэгов опираются именно на такой прием. Например, хозяин учит своего пса приносить трость и в результате пес приносит чужие трости со всей округи. Или бандит, грабящий девушку, – после того как она раздевается перед ним, он уже и забыл про ограбление. Это тоже гэг, основанный на ошибке и неожиданном повороте. А вот гэг про невыносимую жару – это гэг метафоричный. В конце этого гэга герой в буквальном смысле растаял от жары.

Глава 3. Как все соединить?

Чтобы увидеть, как работает история в анимационном кино, стоит обратить внимание на две категории времени – последовательность и одновременность. История в фильме происходит последовательно, одно событие следует за другим, но в каждый момент времени происходит что-то одновременно – звук соединяется с изображением, реплики с действиями, смыслы со смыслами. Научиться выстраивать историю с учетом этих двух категорий времени – крайне полезный навык, который можно приобрести только с опытом. Но экранная история – как правило, очень сложная конструкция, и часто полученный опыт не поддается анализу, поэтому давайте попробуем упростить фильм до уровня инфузории-туфельки и тогда, вероятно, сможем увидеть, как именно мы соединяем разные части в единое целое.

Говорим ли мы о последовательности или об одновременности – мы в первую очередь говорим о построении связей между частями. Кино устроено так, что зритель всегда и неизбежно пытается выстроить все возможные связи между увиденным и услышанным. Например, у нас нет звука вообще, но есть две последовательные картинки – растущие цветы и садовые ножницы. В восприятии такой последовательности всего из двух частей мы связываем эти две картинки, два образа и пытаемся понять, о чем идет речь. Иными словами, мы всегда пытаемся интерпретировать увиденное и услышанное. Между цветами и ножницами, очевидно, будет выстраиваться напряжение: ножницы – это угроза цветам. В то же время срезанные ножницами цветы не представляются чем-то страшным,