время идет, силы покидают слона, а на балкон выходят подышать воздухом ничего не подозревающие персонажи, от чего он становится еще тяжелее. Драматургическая схема отличная, потому что обстоятельства очень просты и понятны, с героем легко выстраивается эмоциональная связь, а в игре со зрителем есть много потенции для юмора.

Теперь я попробую упростить такую драматургическую схему до трех частей и свести ее к трем глаголам. Почему я свожу схему к глаголам? Потому что не хочу потерять действенность художественных образов. Именно упор на глаголы даст мне возможность не терять драматургического напряжения истории. Для этого мне нужен основной действенный глагол для кульминации и два недейственных глагола состояния для эпизодов до и после кульминации. То есть мне нужна схема из трех глаголов, от которых будет выстроено три образа. Думаю, что здесь подойдут такие глаголы, как летать – устоять – лежать. Бездейственный глагол состояния летать отсылает к образу легкости и соответствует образу большого, но легкого слона. За этим глаголом стоит образ счастья и беззаботности. Здесь нет никакой цели, лишь прекрасное состояние полета. Это экспозиция героя и истории, и обнаружив задачу придумать образ под глагол летать, я понимаю, что мне надо максимально ярко выразить его, не бояться переборщить. Зная, что впереди героя ждет тяжелое испытание, сначала имеет смысл его представить максимально беззаботным. Тут, возможно, лучше всего подойдет баловство. Герой так беззаботен, что не просто летает, а прямо-таки балуется со своей возможностью летать. Как это выразить визуально? Например, можно представить себе такую ключевую сцену, где большой слон не просто летит над городом, а как будто совершает размашистые прыжки, лишь касаясь и отталкиваясь от концов шпилей или флюгеров над домами. Этого не предполагалось в сценарии, пока я не стал это искать, но сейчас это решение выглядит верным и повлечет за собой изменение сценария.

Вторая часть истории и второй глагол – устоять. Это прекрасный действенный глагол, который визуально может быть решен разнообразными образами в зависимости от конкретики обстоятельств. Задача устоять может быть и на ринге, как в фильме Чарли Чаплина «Огни большого города», когда персонаж прыгает влево-вправо, скрываясь от противника за спиной у рефери. А может быть задача устоять против мощного напора ветра, как в фильме Бастера Китона «Пароходный Билл», когда персонаж на сорок пять градусов накреняется против ветра. Это тоже визуальный образ и, конечно, опять-таки смешной. В нашем примере со слоном образ, несмотря на свою действенность, жестко привязан к обстоятельствам так, что слон может только стоять, а не двигаться. Именно благодаря тому, что он стоит неподвижно, мы визуально понимаем, что герой продолжает свою битву с тяжестью. Для создания контраста с предыдущим эпизодом я, конечно, опять попытаюсь выразить образ глагола устоять как можно ярче. Что тут может прийти в голову? Например, если пробовать усилить напряжение между тяжестью и слоном, то можно представить, как слон после долгого стояния начинает представлять, что он держит уже не только балкон, но уже и весь дом. А еще лучше не только дом, а целый мир. Есть ведь известный образ, что мир держится на черепахе и слонах. Но как сделать так, чтобы зритель считал это? Наверное, весь мир на плечах здесь не очень подходит, его можно скорректировать так – слону кажется, что он уже держит на плечах небо! Тогда визуально очень понятно, как это можно решить – нужно показать, как в воображении слона он в прямом смысле держит небо, как атлант. И чтобы создать визуальное напряжение, тут по композиции сцены надо сделать так, чтобы небо занимало большую часть кадра.

Третий глагол – лежать – логично завершает историю, ведь после такого испытания вполне логично, что больше уже ничего не можешь, а делаешь именно то, о чем больше всего мечтал, пока шло испытание, – просто лежать. И для того чтобы подчеркнуть этот образ, сделать его опять-таки более ярким, тут стоит поместить слона среди остальных героев, наслаждающихся праздником. Ведь день рождения продолжается, подвиг слона, кроме как зрителем, никем не замечен. Слон лежит без сил, но в полном блаженстве, а вокруг танцы, угощение, радость. К слону поминутно подходит то один, то другой персонаж и предлагает ему что-то классное – хочешь пирожное? Нет. Конечно, нет. А хочешь потанцевать? Что вы! Какое там! Мне бы просто полежать. В этом появилась и жизненность, и узнаваемость ситуации, и, конечно, юмор.

Представив драматургию через три глагола и найдя для этих глаголов три визуальных образа, я создал пусть небольшую, но важную последовательность, которая, очевидно, найдет отражение в сценарии, поменяет его, расставит другие акценты и обогатит.

Глава 4. Лицо или маска?

Анимационное кино утрирует реальность, в анимационном кино заложена выразительная возможность преувеличения и гротеска. И драматургия анимационного кино должна попадать под влияние гротеска. В первую очередь это будет выражаться в ярких анимационных героях, которые своими утрированными типажами создают основу повествования. Когда такие типажи доведены до максимума, они превращаются в узнаваемые для зрителя маски. В работе с масками есть свои подводные камни, но уметь использовать этот инструмент в анимационной сценаристике необходимо.

Маска – это упрощение. В реальной жизни любой человек бесконечно сложный, каждого из нас сформировало уникальное прошлое. Любой придуманный герой (литературный или экранный) – это никак не настоящий человек, это уже утрированное упрощение, а маска это упрощение доводит до абсолюта. Но и в жизни нам попадаются настолько яркие персонажи, что нам кажется, будто это яркие маски. Например, маска нытика. Время от времени ее надевает каждый из нас, но порой встречается человек, у которого нытье доходит до таких пределов, что становится гипертрофированным, комичным, неправдоподобным. Нытье – первое, что приходит нам в голову, когда мы вспоминаем этого человека. Нытье – это его мировозрение, его система ценностей, его альфа и омега. В нытье он смог найти себя и выразить. Это удивительно, это поражает. Любой сценарист или режиссер обязательно возьмет такого человека на карандаш, будет за ним с интересом наблюдать, исследовать, разбираться, как он устроен. Большинство людей не такие яркие, в них борются множественные проявления, ни одно не преобладает, и это размывает их образ, делает их непонятными, неочевидными, сложными. Маски же завораживают и восхищают своей однобокостью. Вуди Аллен всегда носит прекрасную маску труса. В любой ситуации он будет ожидать опасности для себя.

Маска упрощает личность и делает акцент на одной поглощающей героя черте. В «Трое из Простоквашино» (1978) Эдуарда Николаевича Успенского чудесный персонаж почтальон Печкин – вредина. Это даже вслух озвучено в конце первой серии: «Я почему такой вредный был? Потому что у меня велосипеда не