с ее шестернями и пулеметами парит над его головой, готовая сбросить свои бомбы. Копыта лошадей конкистадоров колют его, словно копья. Воин верхом на двуглавой лошади поднимает меч, чтобы нанести последний удар.

Нечто в конструкции «Александра Невского» напоминает процесс создания живописного произведения. Не только тот факт, что фильм был почти полностью нарисован, до того как был снят, и то, что он разворачивается почти как рисунок, с кадрами, в которых мало движения или ничто не движется, кроме света. Скажем, начальные кадры фильма — это пять пейзажей, в четырех из них доминируют скелеты, непогребенные жертвы давней битвы. Еще одним примером могут служить кадры перед скоком тевтонской конницы в Ледовом побоище: три дальних плана равнины, где линия горизонта прилипла к нижнему краю экрана, а в кадре преобладает небо, заполненное грозовыми облаками, подобно тому небу над Толедо, что было написано Эль Греко. В этом есть что-то от живописи, но не потому, что каждый кадр предъявляет себя зрителю, как если бы это была картина, оставаясь на экране дольше, чем необходимо для того, чтобы опознать снятых людей, объекты и пейзажи. Значение имеют не действия персонажей в каждой сцене или, по крайней мере, не только они. Значение имеет действие изображения в кадре в себе и для себя.

Таким образом, взгляд склонен реагировать так же, как и на отсутствие цвета в «Гернике» Пикассо или на обилие цвета в «Завоевании Мексики» Ороско. В каком-то смысле качество, которое Эйзенштейн находит в Ороско («он свергает Космос»), обнаруживается и в «Александре Невском»: кадры не относятся ни к чему, что существовало прежде, вне фильма или независимо от него. Они создают поэтическую вселенную, перенося в кино опыт формальной школы («Слова в поэзии — не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущностью определяют ход произведения»[7]). Каждый кадр словно основан не на динамическом взгляде фотографии, а на пристальном взгляде живописи. Можно даже сказать, что «Александр Невский» был снят так, как если бы имел «Гернику» в качестве сценария, объекта вдохновения или приглашения к творчеству; как будто он был сделан с памятью о бомбардировке Герники. Посреди Руси XIII века, между Псковом и Новгородом, оказывается город басков, разрушенный немецкими самолетами.

«Кости. Черепа. Выжженные поля. Обгорелые обломки человеческого жилья. Люди, уведенные в далекое рабство. Разоренные города. Попранное человеческое достоинство. Такой встает перед нами страшная картина первых десятилетий XIII века в России»[8]. Текст, который Эйзенштейн написал об «Александре Невском» для сборника об историческом фильме, вышедшем в Москве в январе 1939 года, начинается с этих слов. В этом же тексте Эйзенштейн пишет, что события XIII века близки к событиям нашего времени не буквально, но по своей сути. На самом деле, иногда они настолько близки, что последние новости, кажется, отделяют от истории лишь опечатки: однажды, изучая материалы по русской истории после чтения газетной заметки о бомбардировке Герники, Эйзенштейн наткнулся на описание разрушения крестоносцами в XIII в. города Герсика.

Работа Эйзенштейна с историческими источниками, начатая спустя месяц после запрета «Бежина луга», привела к созданию сценария с условным названием «Русь», посвященного национальному герою XIII века Александру Невскому. Он был написан совместно с Петром Павленко, работа с которым должна была уберечь новый проект от «ошибок» предыдущего фильма. В ноябре 1937 года текст Павленко и Эйзенштейна был отправлен на официальное утверждение, но, ожидая разрешения начать съемку, режиссер продолжал думать о фильме и делать рисунки для него. Он искал способы построения композиции фильма и, в частности, одной из сцен: Ледового побоища. Решение подсказало предложение Виктора Шкловского: сказка о Лисе и Зайце. В сказке Лиса застревает между двумя березами, преследуя Зайца, а затем Заяц атакует ее сзади. «Свинья» тевтонской кавалерии должна была стать эквивалентом Лисы, а замерзшее озеро — березами народной сказки.

Тевтонские рыцари. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», 1937–1938

В конце марта 1938 года сценарий был одобрен; сроком его завершения было установлено 7 ноября. Эйзенштейн решил снимать Ледовое побоище в середине лета — отчасти под давлением временных ограничений, отчасти же потому, что он представлял себе фильм более в оперном, нежели в реалистическом регистре. Съемки начались в конце июня, с использованием красных и оранжевых фильтров на объективах; тон изображения и движение персонажей слегка искажались относительной неточностью старых камер. Дело было не в том, чтобы создать иллюзию зимы, а в том, чтобы поместить сцену в другую реальность; механические жесты разворачивались на неестественной сцене.

Единоборство князя с магистром. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», 1937–1938

Премьера «Александра Невского» состоялась в Москве 1 декабря 1938 года, через пять месяцев после начала съемок. В марте 1939 года фильм Эйзенштейна был выпущен на экраны кинотеатров Нью-Йорка. В мае местная галерея «Валентин» выставила «Гернику» Пикассо. В октябре, завершив «Завоевание Мексики», Ороско отправился в Нью-Йорк, чтобы представить публике свои рисунки и картины в галерее Хадсона Д. Уокера.

Через пять лет после создания «Александра Невского» — то ли потому, что Советская армия начала применять стратегию Зайца против Лисы, то ли потому, что вермахт начал применять стратегию тевтонской «свиньи», или же потому, что жизнь в очередной раз подражала искусству, — немцы были окружены и разбиты в другом Ледовом побоище — под Сталинградом, 31 января 1943 года.

Искусство не подражает жизни, говорил Эйзенштейн своим студентам во Всесоюзном институте кинематографии: мы должны не копировать объект для того, чтобы сделать еще один такой же, а изучать структурные принципы объекта для того, чтобы изобретать другой.

Мы придумали живопись не для того, чтобы украшать стены наших квартир, сказал Пикассо вскоре после завершения «Герники». Для него живопись должна была использоваться как оружие для самозащиты или для нападения на врагов.

Картина должна учитывать исторический момент, в который она создается, писал Ороско во время работы над «Завоеванием Мексики». От коллег-муралистов его отличает способность к рефлексии — он, как и его испанский и русский коллеги, осознает взаимоотношение между своим искусством и обществом, в котором он живет.

Можно даже сказать, что Ороско, Пикассо и Эйзенштейн совместно изобрели боевую лошадь о трех головах: одна изрыгает из ноздрей огонь, другая вопит от боли среди падающих бомб, третья оказывается уничтоженной на замерзшем озере: единое творение, созданное одновременно, с мая 1937 года по октябрь 1939-го.

Можно даже утверждать, что они изображали лошадь не для того, чтобы показать