как абстракции, так и фигуративности соцреализма. Работы Адами пронизаны отсылками к литературе, музыке, поп-арту и кинематографу; он сам экспериментировал с кино в 1971 году, делая фильмы со своим братом Карло Романи Адами. Когда он переехал в Париж, там активно обсуждались теории и фильмы Эйзенштейна. Журнал «Кайе дю синема» публиковал серьезные исследования его творчества (например, «Третий смысл» Ролана Барта), столь же активно переводились тексты самого Эйзенштейна. Ему посвящались специальные номера других журналов. Кристиан Буржуа в своей коллекции «10/18» запустил цикл переводов его книг («Мемуары», «Неравнодушная природа») и статей. Эйзенштейн был ключевой фигурой в эстетических и художественных дебатах того времени, особенно после нескольких революций, потрясших европейские страны в конце шестидесятых годов. Неудивительно, что среди различных работ семидесятых годов, отсылающих к кинематографу, Валерио Адами решил посвятить одну композицию Эйзенштейну, сделав интертекстуальный жест, типичный для его коллег по «Нарративной фигуративной живописи» — таких, например, как Эрро, который вставлял, перерабатывал и выворачивал наизнанку известные образы в новых повествовательных контекстах.

С 24 сентября 1970 года до 24 февраля 1971 года Адами создавал картину под названием «Броненосец „Потёмкин“»[47]. Сам факт, что Адами замерил и включил в подпись под картиной время, затраченное на эту работу, подчеркивает его внимание ко времени, как будто он хотел преобразовать временной поток фильма в повествование о процессе живописного творчества, с четким началом и концом[48]. Кинопроблематика, занимавшая Адами, появляется также в одном из его дневников, где он записывает различные возможные названия для картины, — их перечисление звучит почти как отрывок сценария или как ремарки в пьесе: «Люди, лижущие плевки. Истерия. Бесчеловечное обращение. Мать отчаянно просит новостей от сына»[49]. В этом перечислении раскрываются ассоциации Адами с «Броненосцем „Потёмкин“». Его особенно интересуют моменты пафоса, которые он сочетает с образами из собственной памяти и воображения.

Валерио Адами. «Броненосец „Потёмкин“»: Повязка. 1970–1971. Частная коллекция, Франция

В своем «Броненосце» Адами перерабатывает мотив кричащей Учительницы в совершенно противоположном от Бэкона направлении: там, где Бэкон широко, навечно раскрывает ее рот, Адами закрывает и обтягивает его в кульминации немоты. Там, где Бэкон заинтересован в непристойности и естественности ротового отверстия, Адами усиливает политическое измерение эйзенштейновской сцены. В фильме Эйзенштейна бессильный крик Учительницы символизирует царские репрессии, которые затыкают бунтовщикам рты, чтобы нельзя было услышать никакого протеста. Адами идет дальше: восстанавливая рот няни — дыру-рану — с помощью бинта, мумифицируя ее, он полностью лишает ее голоса и заставляет ее действительно замолкнуть, добавляя новый слой насилия к исходному образу. Там, где эйзенштейновская Горгона ужасала зрителя, Адами горгонизирует само изображение. Буквально представляя гэг, Адами переводит образы Эйзенштейна в обличение цензуры своего времени. Жестокость этого жеста усиливается контрастом серого цвета с другими цветами, как пятно тишины, вторгающееся в композицию, что дает особый акцент на разбитые стекла в кислотно-розовом цвете. Адами утверждал, что в живописи использование цвета равно использованию крупного плана в кино[50]. В дополнение к этому, бесчеловечность сцены подчеркивается гладкой и холодной текстурой акриловой краски, стилизованными очертаниями, а также ироничным использованием ярких, поп-артовых цветов. Все в этой холодной, плоской, металлической трактовке контрастирует с живой, органической плотью Бэкона. На жестокий киномонтаж Эйзенштейна Адами отвечает «деконструированной» сборкой элементов, фрагментированной поэтикой, которая усиливает потерю речи и зрения персонажем. На самом деле, сам процесс фрагментации жесток, так как он подразумевает принесение в жертву некоторых элементов: «[работы Адами] подобны рассыпанным фрагментам головоломки, отдельные фрагменты которой потеряны, как будто каждое изображение у Адами изначально было разрезано на полоски, а затем склеено с наложениями и утратами фрагментов»[51]. Эстетика «монтажей-образов»[52] Адами опирается на искажение исходного образца или образа и никогда не сохраняет целостность и единство лица. Рисуя, Адами практикует накожные надрезы, произвольные разрезы, которые вторят тому, как взгляд сам разрезает видимую реальность на произвольные фрагменты[53]. Не случайно в этом смысле, что во многих работах 1970 и 1971 годов Адами обращает своеобразное внимание на мотив очков — не только в своей вариации на образ Учительницы из «Броненосца „Потёмкин“», но и, например, в портретах Фрейда, Ганди, Джойса, где разъятый на части мотив очков воплощает безжалостную работу фрагментирующего взгляда, а также жестокий и безжалостный жест художника.

Воссозданный в живописи, крик эйзенштейновской Учительницы остается, таким образом, по-прежнему живым и резонирует, призывая к новым интерпретациям и переработкам в разные эпохи и в разных видах искусства. Короче говоря, голос Учительницы-Няни требует, чтобы его услышали и на него отзывались, снова и снова.

Перевод Натальи Рябчиковой

Лука Арсенюк

Лука Арсенюк (Luka Arsenjuk) — после окончания университета в Любляне (Словения) защитил в 2010 докторскую диссертацию в университете Дьюка (США) по специальности «теория и практика кино» и стал преподавателем факультета сравнительного литературоведения университета Мэриленда в Колледж-Парке (University of Maryland, College Park). В 2018 вышла его книга «Движение, действие, образ, монтаж: Эйзенштейн и кино в кризисе» («Movement, Action, Image, Montage: Sergei Eisenstein and the Cinema in Crisis», University of Minnesota Press, Minneapolis). С 2019 — директор программ изучения кино университета Мэриленда в Балтиморе (США).

«Заметки ко „Всеобщей истории кино“» и диалектика эйзенштейновского образа

Трудность «Заметок ко „Всеобщей истории кино“» Сергея Эйзенштейна заключается не столько в их фрагментарности и незавершенности, сколько в том, что они представляют собой текст, в котором история кино сама пишется кинематографическими средствами. Кино входит в записях Эйзенштейна и как объект исторического анализа, и как набор операций или средств, составляющих этот анализ. Подвергая свой исторический обзор действию и форме монтажа[54], Эйзенштейн стремится к чему-то иному, чем простое производство знаний или суждений об историческом статусе кино: он также хочет создать образ истории кино. Для Эйзенштейна история кино может быть проявлена, только если она сама станет объектом того, что он называл образностью; только если время как нечто историческое пройдено насквозь и позволит затронуть ее темпоральным переживанием образа. Поэтому для текстов заметок ко «Всеобщей истории кино» характерны определенная напряженность и разрыв между двумя конкурирующими временными пластами: один из них основывается на задачах историка кино — стабилизировать время в форме хронологий и периодизаций, установить причинно-следственные связи в форме интерпретации и организовать повествование, в то время как другой пласт принимает форму требования, которое режиссер предъявляет к историческому материалу поразительной широты в поисках образа.

Стало быть, мы