была первым регистратором человеческой физиогномики, проблема, которую язык в своей мудрости обозначает словосочетанием «уловить сходство», никогда бы не встала перед нами с такой остротой. Кадр из фильма не может оказаться столь же провальным, как моментальная фотография, потому что, даже если человек на нем пойман моргающим или чихающим, в последовательности кинокадров возникшая гримаса вполне объяснима, тогда как на соответствующем фотоснимке она может остаться неразъясненной. В этом смысле чудо не в том, что на некоторых снимках запечатлено нехарактерное для человека выражение, а в том, что и фотоаппарат, и кисть способны абстрагироваться от движения и при этом создавать убедительное подобие не только маски, но и лица, живой мимики.

Разумеется, ни художник, ни даже фотограф не смогли бы полностью преодолеть ступор замершего изображения, если бы не особенность восприятия, которую я описываю в Искусстве и иллюзии как «вклад смотрящего». Нам свойственно проецировать жизнь и экспрессию на замершее изображение и привносить в него – из собственного опыта – то, чего в этом изображении на самом деле нет. Именно эту нашу особенность проецировать и обязан в первую очередь «подключить» портретист, желающий возместить отсутствие движения. Он должен так задействовать неоднозначность выражения зафиксированного лица, чтобы многообразие потенциальных прочтений создало иллюзию жизни. Неподвижное лицо должно представать средоточием нескольких возможных мимических движений. Один профессиональный фотограф однажды сказал мне с простительным преувеличением, что ищет такие выражения лица, которые вбирали бы в себя все остальные. Глядя на удачные фотопортреты, мы убеждаемся в важности такой неоднозначности. Нам не интересно видеть модель в том антураже, где ее фотографировали. Нам хочется иметь возможность абстрагироваться от этого воспоминания и увидеть действия модели в более типичных жизненных ситуациях.

Проиллюстрировать это может история одной из самых удачных и известных фотографий Уинстона Черчилля как главы воюющей державы. Юсуф Карш мне рассказывал, что премьер-министру совсем не хотелось позировать для этой фотографии во время визита в Оттаву в декабре 1941 года. Фотографу были предоставлены всего две минуты, пока Черчилль шел из зала заседаний парламента в вестибюль. Когда премьер приблизился с хмурой миной, Карш выхватил у него изо рта сигару, чем привел его в бешенство. Но гримаса, которая фактически была всего лишь мимолетной реакцией на ничтожное событие, стала поистине вызовом врагу со стороны британского лидера, а в конечном счете и своего рода памятником исторической роли Черчилля[20].

Эксплуатировать двусмысленность и многозначность насупленных бровей – прием, бесспорно, не вполне обычный для фотографов. Чаще они просят нас улыбнуться, хотя, согласно расхожему представлению, достаточно сказать «чиз», и губы сами собой сложатся в улыбку. Застывшая улыбка, безусловно, неоднозначный символ одухотворения, который использовали в искусстве для придания большего сходства с жизнью еще со времен архаической Греции. Самый знаменитый пример, разумеется, Мона Лиза Леонардо да Винчи: ее улыбка стала предметом бесконечных и порой крайне причудливых толкований. Пожалуй, больше узнать об этом эффекте мы сможем, если сравним известную теорию с неожиданной, но удачной практикой.

Роже де Пиль (1635–1709), которому мы обязаны первым подробным разбором теории портретной живописи, советует художнику прислушаться к следующему:

Выразительность и правдоподобие портретам придает не точность рисунка, а согласие всех частей в тот самый момент, когда нужно точно уловить настроение и темперамент модели. ‹…›

Немногие художники были достаточно радивы, сводя вместе все части: иногда рот улыбается, а в глазах грусть; порой глаза веселы, а щеки впалые; из-за этого в работе появляется фальшь, неестественность. Соответственно, нужно помнить, что, когда модель делает вид, что улыбается, ее глаза прикрыты, уголки губ подняты в направлении ноздрей, щеки слегка надуты, брови разведены[21].

Если мы сопоставим этот дельный совет с типичным портретом XVIII века – например, с очаровательной пастелью Кантена де ла Тура, на которой изображена его любовница мадемуазель Фель (илл. 18), мы увидим, что глаза ее вовсе не прикрыты, как это бывает при улыбке. Тем не менее сочетание весьма противоречивых черт, серьезного взгляда и тени улыбки, создает эффект едва уловимой зыбкости: выражение, колеблющееся между задумчивостью и насмешкой, что одновременно интригует и завораживает. Да, игра эта довольно рискованна, чем, возможно, и объясняется превращение этого эффекта в своеобразную формулу светских портретов XVIII века.

Лучшим средством против «неестественности» или застывшей маски всегда считалось утаивание, а не выявление тех или иных противоречий, которые могут воспрепятствовать зрительской самопроекции. Именно об этом приеме Джошуа Рейнолдс говорит в своем знаменитом анализе нарочито эскизного стиля портретов Гейнсборо, который я привожу и обсуждаю в Искусстве и иллюзии. Похожего эффекта стремились достичь и фотографы, такие как Эдвард Стайхен, сочетая различные приемы освещения или печати, в частности размывая контуры лица и тем самым пробуждая зрительскую самопроекцию; равно и художники-графики – например, Феликс Валлотон в своем портрете Малларме (илл. 19) – добивались того же результата, прибегая к упрощению, которое широко обсуждалось на рубеже веков[22].

Нас захватывает эта игра, и мы по праву восхищаемся работами художника или карикатуриста, умеющего вызвать сходство, как говорится, «несколькими смелыми штрихами», выделив главное. Однако любому художнику-портретисту также известно, что настоящие трудности начинаются тогда, когда ты вынужден двигаться в противоположном направлении. Каким бы искусным ни был первый черновой набросок, его еще нужно не испортить на пути к завершенному портрету, так как чем с большим числом элементов приходится иметь дело, тем труднее сохранять сходство. С этой точки зрения опыт художника-академиста, пожалуй, более интересен, чем опыт карикатуриста. В высшей степени обстоятельные и поучительные размышления о трудностях, связанных с улавливанием сходства, мы найдем в книге, посвященной практическим вопросам портретной живописи, написанной Дженет Робертсон, чьи работы относятся к традиции формального портрета:

…постепенно приучаешься находить определенные ошибки, которые могут привести к неправдоподобному выражению лица. Не слишком ли «резко» передана какая-то черта? Проверьте, не чересчур ли близко посажены глаза; с другой стороны – не кажется ли взгляд излишне «отсутствующим»? Удостоверьтесь, что глаза не слишком далеко разнесены: зачастую рисунок может быть и верен, но чрезмерно или недостаточно наложенная тень может сблизить глаза либо увеличить расстояние между ними. Даже если вы уверены, что нарисовали рот верно, а в нем всё равно что-то не так, проверьте оттенки рядом с ним, особенно над верхней губой (то есть областью между носом и ртом); ошибка в тонировке этой области может привести к тому, что рот будет либо изрядно выпячен, либо втянут, что немедленно скажется на выражении лица. Если вы чувствуете, что что-то не