визуальных образов. Мы пишем с помощью слов, потому что другого способа это сделать нет. Мы могли бы, если угодно, взять в руки камеру и, подобно тем, кто создает тексты автоматическим письмом, снимать наши мысли в реальном времени. На самом деле, такие авторы, как Йонас Мекас[8] и все, кто ищет свой собственный способ конструирования кинотекстов, показали нам, что сценарии можно писать и фиксировать в самых разных формах.

Наш мозг, в основном должен сосредотачиваться на визуальном образе – это основной язык кино. И, конечно, мы должны не только уметь организовать, структурировать и выстроить историю, владеть нарративом, но и научиться выражать свои идеи через образы, ритмы, места и действия, разворачивающиеся на наших глазах определенным способом. Наш мозг должен включиться в мир образов с той минуты, как только мы столкнемся с возможностью рассказать какую-либо историю.

Правда – дальше это будет видно, – в начале работы мы проходим период, в котором философские идеи и дискуссии занимают большое место, но рано или поздно визуальные образы начинают формировать уникальный мир, который направляет наш сценарий в определенное место и очень определенным образом.

По крайней мере, именно это случилось с Сеском и его фильмом «В городе» (2003), который родился из первого дерзкого импульса, из визуализированной Сеском личной ситуации. Бывают случаи, когда именно образ, место или ситуация, которые мы визуализируем, указывают направление дальнейшей работы.

Квадрат экрана – это холст, на который мы должны нанести всю визуальную информацию.

Надо увидеть этот холст таким, какой он есть: ограниченное пространство, где в основном существуют только свет и движение.

Необходимо открыть сознание, чтобы оставить место для возможностей, которые это видение экрана нам предлагает, – как холста для нанесения художественного замысла.

Наша работа состоит не только в том, чтобы создать хорошо рассказанную историю, но и в том, чтобы создать мощную визуальную материю, в которой все, что появляется, усиливает и определяет то, что мы собираемся рассказать, с помощью тона, внутреннего ритма, текстуры.

Таким образом, писать сценарии – это создавать образы: мы по-своему «снимаем» фильм в тот момент, когда пишем текст.

Не только конфликт может быть двигателем действия

Во всей западной исторической повествовательной традиции, начиная с устного народного творчества, сказок и легенд и заканчивая театральными постановками, присутствует идея, которая всегда казалась основополагающей: чтобы создать историю, нам нужно рассказать о конфликте, который начинается, развивается и разрешается (известная формула «завязка – кульминация – развязка»).

В 1952 году Сэмюэл Беккет[9] публикует свою пьесу «В ожидании Годо», в которой идея о необходимости конфликта в истории поставлена под сомнение. Сэмюэл Беккет открывает своей пьесой и своим способом повествования новый взгляд на человека – так и начинается современность. С этого момента, нисколько не умаляя могучую возможность работы с конфликтами и их развязками, открывается путь для современных западных нарративов, у которых совсем другие формы и возможности разработки тем, касающихся человеческого бытия.

В пьесе «В ожидании Годо» – как иронически осмысленно в названии, God – по-английски «Бог» – Владимир и Эстрагон, два героя, которые находятся в некоем неопределенном месте, ожидают третьего персонажа, этого самого Годо. У них нет никаких срочных дел или какой-либо проблемы, требующей решения. Никакого давления, важного вопроса, элементов драматического напряжения, кроме этого ожидания, которое будет вечным. С помощью этой новаторской стратегии Беккет создает пространство, которое кажется свободным от смыслов, напряжения или объективности. И таким образом ему удается передать экзистенциальную пустоту своих созданий зрителям театра.

Росчерком пера он превращает в ничто решающие и обязательные элементы для создания нарратива.

Здесь нет конфликта между персонажами с различными интересами и позициями, нет срочных обстоятельств или препятствий. Есть только время ожидания, существование ради существования, место, в котором можно потерять достаточно времени, ничего не делая. Время, чтобы говорить, рефлексировать, рассказывать, и перед нами появляется смертельная тоска во плоти. Этим текстом Беккет открывает важнейший для западного нарратива путь, который с тех пор и до наших дней привлекал к себе разных авторов и исследователей. И конечно, в кино тоже. Таким образом, Беккет освобождает сценариста от обязательств создавать свои истории исключительно для развязки конфликта. И к тому же снимает со сценариста необходимость строить каждую сцену своего фильма согласно этим устоявшимся принципам конфликта, кульминации и развязки.

Современный Запад уже принял идеи Беккета как собственные, и эта новая форма наррации[10] уже стала одним из инструментов, с которым мы должны считаться, потому что зритель эту идею понимает и разделяет.

Рассказывая историю таким образом, мы можем посмотреть на наших современников с новой точки зрения, актуальной и очень мудрой, если хотим разделить с ними глубину, абсурдность и иронию.

Сценарий – это инструмент. Отношения между сценарием и литературой

Очень важно осознать и принять, что сценарий – рабочий инструмент, который будет использоваться всей командой, создающей фильм. Сценарий – это связующее звено в рабочем процессе. Конечно, это очень важное звено, первым задающее ориентиры для всей команды, но полезно понимать, что многие будут работать с ним, менять и трансформировать. Сценарий не роман или сборник стихов, произведение, которое при его завершении становится окончательным, опубликованным и читаемым. Все это заставляет сценариста работать с тремя мощными идеями.

Во-первых, важно знать, что пишущий сценарист должен встраивать в текст не только все, связанное с действием, персонажами и диалогами, но и те данные, которые помогают режиссерам и постановщикам, операторам и, насколько это возможно, будущему монтажеру фильма. Мы уже знаем, что монтажеры – вторые сценаристы каждого фильма. Эти четыре человека делают фильм возможным. Режиссеры, художники-постановщики, операторы и монтажеры работают со сценарием как с инструментом и принимают относительно него множество решений. Таким образом, в сценарии необходимо ярко отразить визуальные линии эстетических и формальных решений для тех, кто будет с ним потом работать.

Во-вторых, хорошо бы познакомиться с процессом работы. Чтобы понимать, на каких этапах возможно изменения текста.

С одной стороны, надо принять с самого начала, как мы и говорили, что наш текст не художественное произведение, в котором нельзя менять ни одной запятой, а с другой – необходимо строить сценарий умело и мощно, чтобы, несмотря на все вторжения в него, несущие конструкции нашей идеи не рухнули. И в то же время сценарист должен уметь приводить веские аргументы в споре с продюсером или любым другим профессионалом, который хочет внести в текст изменения, чтобы уметь обосновать и защитить свои решения.

Очень хорошо помогает натренировать эту вербальную способность