Книге «II Libro dell’Arte» Ченнино д’Андреа Ченнини суждено было стать одним из самых влиятельных руководств по живописи, написанных в период позднего Средневековья, хотя потребовалось более четырех столетий, чтобы найти для нее издателя. Это была не первая книга, в которой описывалось, как делать краски: и до нее существовало несколько подобных работ, в том числе Mappae Clavicula девятого века, где приводилось достаточно много рецептов пигментов и чернил для иллюстрации манускриптов, а в XII веке таинственный монах-ремесленник Теофил написал свой De Arte Diversibus, где описывалось, как делать витражи и изделия из металла, а также писать картины. Но книга Ченнино оказалась особенной. Он был художником, прямым наследником традиции[6], восходившей к Джотто ди Бондоне, творившему в конце XIII века. Впервые профессиональный художник так полно и открыто раскрывал секреты своего ремесла, и когда в начале XIX века книга была снята с полки в Ватиканской библиотеке, когда ее отряхнули от пыли и опубликовали[7] она вызвала сенсацию в европейском художественном мире, который начал сознавать, что, целеустремленно занимаясь искусством, он позабыл немало секретов этого ремесла.

Поначалу, прочитав в постскриптуме «Стинче», искусствоведы вообразили, что данное руководство – позже переведенное на английский язык как «Руководство ремесленника» – было написано преступником. Они с нежностью представляли себе Ченнино стариком, пишущим мемуары в жалкой тюрьме, настолько захваченным красотой описываемых им процессов, что он забыл упомянуть об уродстве своего теперешнего положения. Точно так же как Марко Поло рассказывал о своих путешествиях в самое сердце Азии много лет спустя, когда у него было свободное время и добровольный писец в тюремной камере, так и его тосканский соотечественник писал о механике рисования теней тогда, когда был надежно заперт в камере, наполненной этими тенями. К сожалению для созданной легенды, хотя и к счастью для Ченнино, более поздние исследователи нашли другие копии рукописи, где не было ссылки на тюрьму. Им пришлось неохотно признать, что Ченнино, вероятно, жил и умер свободным человеком и что версия с постскриптумом была написана грамотным заключенным, которого заставляли переписывать книги для папы[8].

Всякий раз, когда я открываю труд Ченнино – а он был моим «проводником» во многих путешествиях, описанных в этой книге, – я часто думаю о переписчике. Что это был за человек? Образованный, конечно: возможно, он был настоящим негодяем, а может, попал в тюрьму за долги или за «преступление белого воротничка» (или черного бархатного воротничка в средневековом варианте). Возможно, он провел в заключении много лет, аккуратно переписывая благочестивые молитвы и религиозные трактаты. А потом вдруг, где-то между молитвенником и Библией, тюремный библиотекарь вручил ему следующий проект: трактат, содержавший настолько ценные секреты, что этот человек не мог и мечтать о том, чтобы заполучить их, – по крайней мере, не во время тюремной отработки.

Начав работу, писец, возможно, почувствовал родство с теми, кого в тексте Ченнино упрекает, что они выбрали художественную карьеру «ради прибыли», а также отдаленное любопытство в отношении тех, кто пришел в эту профессию «из чувства энтузиазма и экзальтации». А потом, несколько страниц спустя, он, возможно, и сам испытывал экзальтацию. Если бы он хоть что-то знал о мире искусства, то понимал бы, как стараются художники скрыть от посторонних глаз приемы своего ремесла, так что обучающимся подмастерьям годами приходится жить в мастерских наставников, растирая краски и подготавливая холсты, и лишь спустя много лет они получают разрешение рисовать фоны и фигуры второстепенных персонажей. Лишь когда они сами становились мастерами, эти люди могли открывать собственные мастерские, где уже они писали лица и главные фигуры на холстах, подготовленных учениками.

Вот лишь некоторые приемы из многих, описанных Ченнино: как создавать имитации дорогой синей краски, используя более дешевые пигменты; как работать с калькой (скобля кожу козленка до тех пор, пока она «едва держится», а затем смазывая ее льняным маслом), чтобы скопировать рисунок мастера; он описывает, какие типы досок предпочитали мастера в XIII и XIV веках (они особенно любили древесину фигового дерева) и как склеивать старые пергаменты. Ченнино заявлял – вероятно, вполне искренне, – что его руководство предназначено для блага художников во всем мире, но если когда-либо и существовало «Руководство по обучению средневековому искусству подделки», то это было именно оно. И в руки нашего заключенного попал именно такой документ.

Мы не знаем, удалось ли переписчику воспользоваться обретенными знаниями. Мне хочется думать, что да. Я представляю, как он выходит из тюрьмы и начинает заниматься чем-то вроде работы с антиквариатом, подкрашивая старинные доски тщательно приготовленной по рецепту Ченнино имитацией золота из сульфида олова или смешивая клей из извести и сыра, как мог бы делать Джотто, подготавливая доски к работе.

Но независимо от того, наживался он на этом или нет, должны были быть в его жизни дни, когда наш заключенный-писец фантазировал, думая о приготовлении зеленой краски с помощью хорошего винного уксуса или о создании золотых одеяний. Без сомнения, он с тоской думал о том, что мог бы свободно сидеть в часовнях, делая наброски бедренной костью холощеного барашка и следя за тем, чтобы свет падал на его работу слева, дабы рука не отбрасывала тень на бумагу. И он наверняка замирал, обдумывая предостережение Ченнино против того, что «может сделать вашу руку настолько нетвердой, что она будет колебаться и дрожать гораздо сильнее, чем листья на ветру, что позволительно лишь в обществе женщин».

Эта книга, несомненно, вдохновила многих современных фальсификаторов. Эрик Хебборн был одним из самых известных британских фальсификаторов ХХ века, став в своем роде знаменитостью. Он написал несколько книг, но последняя – «Руководство по искусству фальсификации» – явно ставила целью научить любителя создавать на своей кухне вполне приличные подделки. Он широко использовал и адаптировал советы Ченнино – готовил доски, окрашивал бумагу в разные цвета и делал совершенно новые работы такими, как будто они были покрыты лаком некоторое время назад (кистью нанося на картину оставленный на ночь взбитый яичный белок) – все по советам мастера.