было расписано количество тактов, характер музыки каждой сцены и вариации с комментариями Мариуса Петипа. Например, была пометка: «Здесь слышится серебряный звон. Эта вариация – как электрические искры». Или: «Следует музыка фантастического характера, она ускоряется и заканчивается звучным аккордом». Были также ремарки об экзотичном характере будущей музыки, потому что действие происходило в Индии.

Имея немалый опыт работы с балетными спектаклями и руководствуясь подробнейшим описанием, композитор создал не просто законченное произведение, но и музыку «в ноги», очень удобную для танцовщиков. Например, знаменитый «Танец со змеей», который исполняет Никия, или картина «Тени» (второе действие спектакля) – это фантастический шаг из XIX в XXI век. Изумительное по красоте скрипичное соло в «Баядерке» не знает себе равных не только в балетной музыке, но и как самостоятельное произведение.

Петипа конечно же осознавал талант Людвига Минкуса и боролся за то, чтобы работать именно с ним. В записке к Сергею Худекову он писал: «Я сделал всё, что мог, для того чтобы музыку нашего балета писал Минкус». Для хореографа было важно работать с человеком, который его чувствует и понимает. Он мог творить только при условии, когда музыка вдохновляла его. И еще один важный момент. Минкус по желанию Петипа мог перерабатывать свои композиции тут же, на репетиции, – об этом не раз вспоминал ассистент хореографа Александр Викторович Ширяев.

Премьера «Баядерки» прошла с триумфальным успехом. После этого Минкус продолжил писать балеты: «Млада», «Калькабрина», «Роксана – краса Черногории», «Маркитантка»… Роскошные костюмные постановки выдержали множество показов. Также он продолжал писать вставные вариации «по мерке танцовшиц» в балетах других композиторов. Зачастую они настолько органично вплетались в канву спектакля, что уже никто и не вспоминал, что вариация вставная. Например, знаменитая вариация Жизели из первого акта написана именно Людвигом Минкусом.

Композиторы перекраивали «под заказ» чужую музыку (существовал даже термин «присочинить кусок музыки»), а балетмейстеры перекраивали хореографию чужих и своих балетов. Иногда из этого получались подлинные шедевры. Так получилось с балетом «Пахита». Музыку к этому балету в 1846 году написал Эдуар Дельдевез, первая постановки Жозефа Мазилье прошла в том же году в Париже. В 1847 году состоялась российская премьера в постановке Мариуса Петипа. Позже он попросил Минкуса «присочинить немного музыки», и появилось знаменитое Гран-па, сразу сделавшее «Пахиту» шедевром.

В результате долгого сотрудничества Минкус досконально постиг стиль Петипа. Много его музыки звучит и в балете «Корсар», и в других спектаклях мэтра. В свою очередь хореография Петипа во многом обязана музыке Минкуса: изумительные чеканные ритмы, заразительные музыкальные обороты, зажигательный темперамент – всё это результат сотрудничества двух людей, которые прекрасно понимали друг друга.

Удивительно, но фамилия Минкуса в табели о рангах Мариинского театра значится рядом с… учителем фехтования, то есть к сочинителю балетной музыки относились не очень-то уважительно – это была потребительская профессия. Многие балетные сочинения Минкуса не были изданы и существовали в виде «скрипичных репетиторов» – в то время репетиции и балетные классы проводились не под фортепиано, а под скрипку. Сохранилось всего два тома рукописной партитуры балета «Баядерка»: ее нашли в начале XXI века в архиве Мариинского театра – рваные перекленные странички с многочисленными пометками дирижеров. В пыльные книжицы были вложены ноты «присочиненных» вариаций, например, в одной над первой строчкой, значилось: «Вариация Марии Горшенковой», Горшенкова была первой исполнительницей партии Гамзатти в «Баядерке». Вариация Матильды Феликсовны Кшесинской не сохранилась, но осталась приписка: «См. вариации госпожи Кшесинской». (Она танцевала Никию с 1900 года.)

Когда на музыкальном небосклоне появились балетные партитуры Чайковского и Глазунова, должность сочинителя балетной музыки упразднили. Перелом в отношении балетной музыки начался со «Спящей красавицы», потом поставили «Щелкунчик», затем – «Раймонду» Глазунова, и стало понятно, что музыка в балете имеет другое значение – она не прикладная, а самостоятельная ценность.

Людвиг Федорович Минкус остался не у дел. Ему исполнилось 55 лет, и он вернулся в Вену. На прощание артисты балета преподнесли композитору серебряный венок, на каждом листике которого была трогательная гравировка с названием балета, который он сочинил в России. Это был единственный бенефис композитора в России за все годы, которые он отдал служению русскому балету. В тот вечер давали «Пахиту» и танцевальные сцены одного из последних балетов Минкуса «Волшебные пилюли». Танец балерин, для которых Людвиг Федорович Минкус писал музыку, остался в преданиях, но сохранились его бессмертные балеты и вариации.

После отъезда из России след этого скромного человека, но ярчайшего композитора затерялся. Известно, правда, что Дирекция Императорских театров платила ему пенсию, совсем небольшую по размеру, но с началом Первой мировой войны он был лишен и этого.

Людвиг Минкус скончался Вене в 1917 году от пневмонии, хотя и возраст был уже почтенный – 91 год.

А конец у этой истории совсем печальный. Минкуса похоронили на кладбище Дёблинг, но с приходом к власти фашистов его могила была осквернена. Останки всех евреев выкопали и бросили в общую яму. Но душа, к счастью, живет на небесах.

Цезарь Пуни

Цезарь (Чезаре) Пуни – итальянский композитор, посвятивший свою жизнь написанию балетной музыки. Из-под его пера вышло 132 балета – цифра немыслимая!

Пуни родился в Генуе 31 мая 1802 года. Его музыкальные способности проявились очень рано – в семь лет он уже сочинил свою первую симфонию. Будучи студентом Миланской консерватории, Пуни написал мессу, которая была признана лучшей на конкурсе молодых композиторов. Также он пробовал себя в оперном искусстве, но они не оставили заметного следа.

Зато музыка к балетам принесла Пуни славу. После окончания консерватории в 1823 году он устроился пианистом в миланский театр «Ла Скала», и там он пробовал написать свои первые «вещицы», как он их называл, часто по заказу хорошеньких танцовщиц. В 1825–1834 годах на его музыку были поставлены балеты «Осада Кале» (1827), «Агамемнон» (1828), «Аделаида Французская» (1829), «Макбет» (1830) – слишком серьезные, героические, с помощью пантомимы и танца реконструирующие известные события.

La Scala с итальянского переводится как «лестница», и эта лестница привела Пуни в театры Лондона и Парижа. Конечно, он немного поспешил: в 1837 году в «Ла Скала» пришел балетмейстер Карло Блазис (1797–1878), или «опоздал» – до Блазиса в Милане ставил роскошные балеты Сальваторе Вигано (1769–1821). Но творческая судьба Пуни всё равно сложилась счастливо: он сотрудничал с Филиппом Тальони, Жюлем Перро, Артуром Сен-Леоном, Мариусом Петипа – каждый из них был знаковой фигурой своего времени.

С 1834 года Пуни переехал в Париж, где задержался на девять лет. Он работал в Casino Paganini – место скандально известное, где помимо музыкальных