Третьим и, наверное, самым главным учителем стал для Ольги Преображенской Христиан Иогансон: «Несмотря на то что он прозвал меня “горбатый черт”, он всегда очень много и охотно уделял внимание занятиям со мной». Кажется, Иогансон первым понял, что нескладная ученица гораздо лучше приспособлена для танца, чем ее хорошенькие одноклассницы.

Христиан Иогансон (1817–1903), красавец швед, с 19 лет танцевал в стокгольмской Королевской опере, был ведущим исполнителем. Переехав в соседнюю Данию, в Копенгаген, он занимался у Августа Бурновиля, причем его обучение частично оплачивал шведский принц Оскар (будущий король Оскар I). В 1841 году Иогансон приехал в Санкт-Петербург, где в то время гастролировала Мария Тальони. Она попросила Иогансона стать ее партнером во время предстоящей поездки в Стокгольм. Он согласился, но осенью того же года вернулся в Россию, и его дальнейшая жизнь были связана с русским балетом. Иогансон танцевал на сцене Мариинского театра и свою артистическую карьеру закончил очень поздно, когда ему было за шестьдесят, после чего с удовольствием занялся педагогической деятельностью. Он разработал свою методику обучения классическому танцу, соединив в ней три школы – французскую, датскую и итальянскую. Русский балет многим обязан этому человеку.

На уроках Иогансон сам любил показывать па – даже в возрасте он прекрасно владел своим телом. Он приходил в класс задолго до начала урока, сам поливал из лейки деревянный пол (чтобы не скользил) и ждал учеников. Наивысшей похвалой из его уст было: «Скоро ты можешь исполнить это на публике». Среди учеников Иогансона были Павел Гердт, Матильда Кшесинская, Сергей Легат, Тамара Карсавина, Михаил Фокин, а Анна Павлова брала у него дополнительные уроки после выпуска в 1899 году.

Ольга Преображенская – невысокая, компактная, с сильными мускулистыми ногами (никто уже и не вспоминал о ее «косолапости», наоборот, говорили о выворотности, столь необходимой в балете) – делала большие успехи. Девочка серьезная, она быстро схватила суть: надо не копировать, а понимать каждое движение. Не знаю, было ли тогда такое слово, но она анализировала свою работу, просчитывала каждый поворот. В будущем это ей очень помогло – и на сцене, и когда она сама стала преподавать.

Ольга Преображенская была невероятно музыкальна. Она играла на рояле, занималась вокалом, причем пела не простые романсы, а с успехом исполняла партию Мими из «Богемы». Эта музыкальность много дала ей в сценической деятельности. Многие отмечали, что она как будто поет музыку телом.

1889 год, незаметно приблизился день выпуска. Преображенская готовилась к нему усердно и должна была танцевать два номера, которые ей поручили: Па-де-де из балета «Эсмеральда» и Па-де-труа из балета «Севильская жемчужина».

«Мариус Иванович Петипа, посмотревший на меня, сделал ценные замечания:

– Прошу Вас грас, элевас и не быть нахальс!

Его фраза означала, примерно:

– Прошу Вас быть грациозной, легкой и не нахальной.

…Выпускной спектакль остался позади. Я чувствовала в себе силы и, как сказали многие, присутствовавшие на экзамене, танцевала хорошо и с подъемом. Самые радужные надежды окрыляли меня, я ждала, что мне дадут какое-то приличное место. Но и на этот раз мои иллюзии разбились. Меня сочли достойной места в кордебалете, и день вступления в самостоятельную жизнь – день, который мог быть радостнейшим днем жизни, – показался мне одним из мучительнейших дней. Несчастной, никому не нужной оказалась я. Разве можно было увидеть выпускницу, которая могла бы соперничать со мной в неутомимости и выносливости? Ведь я работала над собой день и ночь, я закалила себя, превращаясь из хилой, слабенькой, горбатой в железную девочку…»

Воспоминания Ольги Преображенской наполнены грустью и досадой, но что делать, если ее творческая жизнь действительно началась с кордебалета. В детском возрасте она уже преодолела страх быть отвергнутой, и теперь нужно было всё проходить заново. Но она не потеряла самого главного – любви к профессии и желания двигаться вперед.

Итак, Преображенская – в кордебалете Мариинского театра, как говорится, «у воды». Другая могла бы и отступить, а она по личной инициативе разучивала новые партии, и через два года артистке помог случай. «В день представления балета “Катарина” заболела одна танцовщица, и я оказалась знающей ее нумер. Я заменила заболевшую, имела успех, и после этого мне стали давать отдельные нумера и соло». Критика откликнулась на это выступление: «Она не ломается, танцует строго и просто, линии ее движений выдержаны с математической точностью. Она удивляет не живописной красотой, а линейной графичностью».

Имя Ольги Преображенской стало появляться на афишах, в самом низу мелким шрифтом. Но даже много лет спустя, когда у нее уже были официальные звания балерины и заслуженной артистки, она не гнушалась выходить на сцену в проходных номерах. Например, могла станцевать в «Раймонде» венгерский танец, мазурку в опере «Жизнь за царя», выйти в других балетах «среди прочих». Она была безотказной, для нее важно было одно – ТАНЦЕВАТЬ.

Уже после училища Преображенская продолжала работать над техникой. То отправлялась в Милан к Катарине Беретта – та наставляла балерин «Ла Скала», то ехала в Лондон к Кате Ланнер, то в Париж – заниматься с педагогом Гранд-Опера Йозефом Гонзеттой. Потом возвращалась в Петербург и в свободное время посещала класс итальянца Энрико Чеккетти, который был мастером виртуозной отделки танца, это словно про него говорится – «бог в мелочах».

С Матильдой – Малей – Кшесинской в училище они были дружны. Маля выпускалась годом позже, и Ольга была рада, что они будут работать вместе, но радость быстро испарилась. Маля была прелестной, да к тому же ей покровительствовал сам наследник престола, понятно, что она могла получить любую роль. Когда Ольга стала потихонечку заявлять о себе, всё равно ей доставалось то, от чего отказывалась Кшесинская. Например, так вышло с балетом «Камарго» – героиня не заинтересовала Кшесинскую, и заглавная партия досталась Ольге Преображенской.

Революцию 1905 года Кшесинская решила переждать за границей, но она намеревалась вернуться и даже написала директору Императорских театров Владимиру Аркадьевичу Теляковскому, чтобы тот не давал никому танцевать в «ее» балетах. Но Теляковский ослушался: в «Дочь фараона» ввел Анну Павлову, а в «Тщетную предосторожность» – Ольгу Преображенскую. «В балете состоялось первое освобождение от крепостной зависимости – была поставлена “Тщетная предосторожность” с балериной О. О. Преображенской», – напишет Теляковский в своих воспоминаниях. Случилось это в январе 1906 года. А «О. О.» – потому что иногда отчество Ольги указывалось как «Осиповна».

То, что Преображенская «отвоевала» у нее партию Лизы в «Тщетной предосторожности», Кшесинская восприняла как личную обиду, и поговаривали, что именно она подстроила бывшей подруге каверзу на одном из спектаклей. «Тщетная