Под текстильщицей подразумевается дочь Алла, которая в 1941-м окончила Московский текстильный институт и затем стала создателем и организатором промышленной моды СССР. Собственно, с этого времени Ксения Эрнестовна постепенно становится известна в качестве матери своих творческих детей: архитектора и дизайнера Ирины Купецио-Орловой, детского писателя Мстислава Левашова и графика Ксаны (Ксении) Купецио. На взгляд стороннего наблюдателя это выглядит так: «Мать Ксении Конрадовны любила искусство и, не будучи профессиональной художницей, писала маслом и пастелью, создавала композиции из разноцветных лоскутов. Это не могло не сказаться на увлечении всех ее детей: две дочери стали художницами, одна — архитектором, сын — поэтом»[8]. Ксана Купецио была востребованным плакатистом и живописцем, Мстислав Левашов был известен как писатель-путешественник и детский писатель.

Композиции из тканевых фрагментов сразу производят сильное визуальное впечатление, обманывая даже опытный глаз и выдавая себя за крепкую, свободную, декоративно ориентированную живопись маслом или темперой. Затем приходит разгадка: совсем небольшие кусочки тканей подобраны и подклеены так, что имитируют живописную технику с легким импрессионистическим уклоном. Поражает не только уверенный подбор цвета и фактур, сам процесс рождения коллажной картины, но и результат — произведение с такой яркой характерностью, которая называется авторским стилем и составляет желанную для каждого художника творческую индивидуальность, его отличительные качества.

Тематически коллажи Левашовой родственны ее живописным работам, это преимущественно жанры натюрморта и пейзажа, изредка дополненного стаффажной фигурой. Трудно представить портрет, выполненный в этой авторской технике: в такой работе не избежать декоративного обобщения форм лица, что явно было не близко творческим приоритетам художницы. На примере многофигурной композиции, изображающей обед в детском летнем саду или лагере, можно увидеть особенности этой стилистической проблемы: не желая оставлять вместо детских голов цветовые пятна, Левашова слегка намечает, прорисовывает черты лиц, избегая не близкого ей формального принципа.

Композиции коллажей бесхитростны не случайно, их особенная выразительная сила заключена в богатейшей фактуре, возникшей в симбиозе с эффектом имитации живописи. Строго говоря, они находятся на промежуточной территории между декоративно-прикладным искусством и станковой живописью. Материал не предъявляет сам себя (базовое правило для художников-прикладников), он служит общей задаче изобразительности и становится самодостаточным лишь при сильном приближении, когда фрагмент полотна превращается в абстрактную декоративную композицию. Ценность клочка ткани измеряется только его цвето-фактурными ресурсами, поэтому в работах Левашовой отсутствуют текстильные материалы с набивным рисунком, золотым шитьем или раппортной тесьмой. Почти во всех работах она использует фатин — сетчатую ткань, популярную для изготовления театральных костюмов, чьи транспарентные свойства позволяют усиливать живописные эффекты и почти имитировать лессировки и протирки кистью. Дополнительная фактурная тема появляется от контраста блестящих, полуматовых и матовых тканей, часто ради тональной размытости приклеиваются разноцветные тканевые нити — аналог цветного штриха.

Из всего корпуса работ только один пейзаж с цветущим деревом подчинен не живописным, а декоративно-прикладным законам. Композиция сделана на основе собственного пастельного наброска начала 1920-х, изображающего цветущий крымский персик на фоне кипарисов. В материале мотив переведен на иной пластический язык: мягкие контуры обобщены до четких, натурный цвет заменен условным цветом тканей, использован прием крупных диагональных штрихов, выполненных прошивкой цветными нитями. Судя по всему, эти приемы не заинтересовали художницу, чьей страстью была живопись. По сохранившейся фотографии можно понять, что даже кусочки тканей Ксения Эрнестовна наклеивала на полотно с помощью кисти.

Для полноценного социального статуса советскому художнику было необходимо вступить в Союз художников, что открывало доступ к важным творческим привилегиям: от получения дефицитных профессиональных материалов до распределения творческих мастерских. Этого статуса Левашова добилась очень поздно, несмотря на то что она была востребована как художник: постоянно участвовала в выставках, работала по договорам и выполняла разноплановые заказы. Среди ее заказных оформительских работ значатся как декоративные панно для детских учреждений и санаториев, так и театральные задники для лубочной пьесы В. Вольского «Нестерка»[9] и оперы О. Николаи «Виндзорские проказницы»[10]. При поступлении в Союз необходимо было представить рекомендации от его членов, и в 1943 году М. Рукавишников, ратуя за включение Левашовой в оформительскую секцию, написал: «Аппликационные работы данного художника вполне справедливо считаются одними из лучших в этом разделе искусства». Вторая рекомендация от академика В. Бялыницкого-Бируля также не сыграла нужной роли, и Ксения Эрнестовна вплоть до своих шестидесяти лет вновь и вновь подавала заявления на прием и собирала унизительные справки о своих заслугах.

Левашова как художница никогда не находилась на социальной или цеховой периферии, круг ее контактов в мире искусства был не широк, но избирателен. Главным ее эпистолярным конфидентом оставался В. Масютин, чьи сохранившиеся письма полны внимания, заботы и остро-лирического, зачастую ревнивого, чувства. Из письма В. Масютина от 5 апреля 1937-го: «С Клавдией Алексеевной ушла из жизни еще одна частичка дорогого для меня прошлого. Я знаю, как крепка семейная связь средь вас, мои сочувствия показались бы бледными. И Вы не балуете меня письмами. У Вас то горе, то радость занимают Ваши мысли и для меня остается так мало места. Сегодня <в> пять утра увидел Вас во сне. Как и всегда, особенно уютной и желанной». Далее он делится: «Раз слышал по радио снимок (увеличенный) того звука, который издается прорастающим зерном <…> так чуть не до слез довел» — строки глубокой чувственности и откровения персональной направленности.

Диалоги художников зачастую происходят при взаимном позировании-портретировании, и возникающий портрет — скорее часть беседы, чем ее итог. Художница Антонина Софронова оставила нам два портрета Ксении Левашовой: графический (1936) и живописный (ок. 1940). Уже ко времени появления первого Софронова пережила удары критики за свои эксперименты в искусстве и ушла в некую внутреннюю эмиграцию: «Обычно героями как живописных, так и графических произведений становились члены семьи либо представители крайне ограниченного, очень близкого круга друзей и знакомых»[11]. О чем могли говорить в этом крайне узком кругу? Конечно о том, о чем молчали на людях, ведь обе художницы на личном опыте знали, как, по выражению Софроновой, революция включила искусство «в общее ярмо казенщины советских учреждений»[12]. В наброске тушью у Левашовой вид человека, ушедшего внутрь себя и нашедшего там достойный предмет для созерцания. Портрет маслом выдержан в характерной для Софроновой сдержанной «пейзажной гамме», но противоречив по композиции. На уровне лица модели, прописанного за несколько сеансов, в качестве фона оставлен некий солярный знак, дополненный обобщенной полуфигурой. Избыточная активность правой части холста могла быть следствием неоконченной работы над портретом, возможно, что в мастерской висели ранние живописные полотна Софроновой и она невольно пощадила их пластическую индивидуальность. В существующем виде портрет содержит явно неотрефлексированное наблюдение: произведение искусства оказывается более стойким,