материале специально отведенных для текста промежутков. Гриффитс исходит из представления о том, как функционирует фразировка в тональной музыке. Фразировка означает то, как масса музыкального материала разделяется на фразы — отдельные музыкальные высказывания. В популярной песне, пишет Гриффитс, фразировка разграничивает пространства, в которых являет себя текст[28]. При этом музыкальная фразировка и вербальное построение фраз, сосуществуя в пространстве одного трека, могут строиться на схожих ритмических паттернах. Или же параллелизм построения музыкальной и словесной фразы может проглядываться в рифме, подчеркивающей определенные фонемы и соотносящей текст с мелодикой песни.

Взгляд Гриффитса выявляет структурные законы того, как взаимодействует языковое выражение и музыкальная фраза. Тем не менее это не означает, что пласты словесного смысла полностью исключены из популярных песен. Тексты песен влияют на слушателя, обладают смысловой нагрузкой и эмоциональным эффектом, выражающимся в различных языковых формах. Они могут звучать вполне конкретно, а могут — более абстрактно, как у группы «Мумий Тролль», чей способ работы над словами критик Павел Лобычев описал как метод «ассоциативного письма»[29]. В свою очередь, для группы «Король и Шут» характерно выстраивать композиции как сказочные повествования, обладающие сюжетом и фабулой. Значит, речь не о том, что в анализе популярной музыки критик должен полностью игнорировать область вербально-нарративных смыслов, но скорее о том, что эти смыслы следует рассматривать как второстепенные по отношению к главенствующему принципу музыкальной организации трека.

К такому выводу приходит британский социолог и музыкальный критик Саймон Фрит. Он одним из первых проанализировал популярную музыку в «серьезном», академическом регистре в статье «Почему в песнях есть слова?». Вторя идеям Ролана Барта, Фрит рассматривает текст песни не через логоцентричную оптику литературоведения, но с точки зрения телесности и структурно заложенной в язык возможности мелодии. В этом смысле тексты песен ближе к драматическому тексту, чем к поэзии: «Слова песен функционируют как речь и как речевые акты, передавая смысл не только семантически, но также как совокупность структуры звука, который является прямым отражением эмоций и характера [певца]»[30].

Подобно тому как реплики пьесы существует в письменном виде, но нуждаются в устной физической реализации в актерской игре, текст песни требует воплощения в живом голосе певца. Стихотворение, в отличие от песни, может существовать в «глухой» форме письменного текста. Несмотря на традицию авторских чтений, сегодня поэзия в первую очередь письменный вид искусства, чаще предполагающий чтение про себя. Аналогичным образом текст песни существует, чтобы быть не прочитанным, но спетым. Именно по этой причине Фрит утверждает: артист способен конструировать смыслы не столько тем фактом, что он поет, но скорее тем, как он поет. «Голос — это прозрачное отражение чувства: именно звук самого голоса, а не пропетые слова, передают смысл того, что певец действительно имеет в виду»[31]. С этой точки зрения главной задачей социологии популярной музыки является «систематический анализ жанров — как именно слова и музыка взаимодействуют друг с другом в разных видах поп-музыки и для разных аудиторий»[32]. Похожая формулировка фигурирует у исследователя Хьюго Кейпера, утверждающего, что популярную песню стоит осмыслять как комплексный интермедиальный объект, в котором происходит взаимодействие слов и музыки, текста, мелодии и аранжировки[33]. В русскоязычной музыкальной критике, особенно в рок-критике, эта задача особенно актуальна, поскольку на протяжении долгого времени дискурс популярной музыки слабо учитывал интермедиальный характер популярной песни, обращая внимание главным образом на семантику текста, на смысл слова, но не на само слово.

«Песни солнца да песни тьмы»: поэтика текстов «Алисы» и традиция тяжелого рока

Итак, популярная песня являет собой взаимодействие музыкальных и вербальных структур, при котором набор стилистических кодов из пласта звучания определяет вербальные коды. Сегодня популярная музыка уже обладает традицией и историей, а потому можно говорить, что определенное звучание ассоциируется с характерными текстовыми приемами и темами, которые порой независимы от фигуры музыканта и как бы предопределены самим избранным жанром. В то же время поп-музыка давно развивается нелинейно — она скорее пребывает в постмодернистском поле стилистической одновременности, когда различные музыкальные дискурсы, жанры и направления не вытесняют друг друга, а сосуществуют в объемном пространстве культуры. Это приводит к тому, что музыканты могут годами и десятилетиями работать в одном и том же жанре, не опасаясь выйти в тираж.

Артист, чье творчество можно расценивать как пример такой одновременно синхронной (современной) и диахронной (исторической) стилистики, — это Константин Кинчев, фронтмен «Алисы», одной из основополагающих групп русского рока. Именно с «Алисой» среди прочего связано формирование влиятельной логоцентричной оптики в российской музыкальной критике. Карьера группы нередко концептуализируется как постепенное движение по оси усложнения текстов и их поэтики. Как пишет Андрей Бурлака, «выступление „Алисы“ на VI [ленинградском] рок-фестивале стало сенсацией, во многом благодаря актерскому дарованию Кинчева, <…> а также своеобразной мелодике песен и самобытным текстам. Одаренный поэт, Кинчев нарисовал в своих песнях галерею урбанистических образов, отвечавших общей ориентации группы, <…> обнаружил своеобразное чувство юмора, <…> а чуть позже создал песни, ставшие подлинными молодежными гимнами»[34]. Ориентация на первичность слова в творчестве «Алисы» проступает и во многих современных критических текстах, посвященных группе. Вот, например, как один критик описал альбом «Энергия» (1985): «Дебютный альбом „Алисы“ — шедевр советского нью-вейва. Ленинградская школа говнопалочной звукозаписи прыгнула выше головы: люди большого энтузиазма и таланта вроде Андрея Тропилло на собранном с миру по нитке оборудовании делали саунд не хуже (если не лучше) многих западных образцов, а материальная бедность обернулась их духовным богатством. Но главное, конечно, не это, а мастерские тексты, мелодизм и артистическая интуиция Константина Кинчева: зацикленный на самом себе (рок-звезда, обычное дело), он запел от имени целого поколения, глотавшего воздух перестроечной свободы. Резко индивидуализированное „я“ („Я меломан“) и расплывчатое „мы“ („Мы вместе!“) в „Энергии“ сменяют друг друга в безумном калейдоскопе образов, для полноты эффекта приправленном цитатами из литературной классики»[35].

В этом тексте изложен тезис, что подпольная культура звукозаписи, часто не позволявшая добиться качественной и чистой фиксации звука, явилась, однако, тем технологическим ограничением, которое определило уникальность русского рока как высокодуховного, полного словесного смысла музыкального направления. Этот аргумент, в сущности, повторяет идеи уникальности и самобытности русского рока, сформированные в дискурсе самиздатовской рок-критики. Но и сегодня «Алиса» продолжает выпускать новую музыку. Последний альбом под названием «Посолонь» вышел в 2019 году. И если раньше несовершенство звукозаписывающего процесса могло служить оправданием критического логоцентризма, то нынешняя «Алиса» давным-давно записывается в профессиональной студии, но дискуссии вокруг нее все равно носят преимущественно литературоцентричный характер[36]. Отчасти это связано с особенностями самих текстов Кинчева, явно