ни как однозначно минорное. Принадлежность обычного аккорда к минорному или мажорному ладу определяется его третьей ступенью — малой или большой терцией. В случае же аккордов с задержанием третья ступень меняется либо на вторую, либо на четвертую. Это означает, что принадлежность аккорда к ладу угадывается из контекста. При этом аккорды с задержанной второй ступенью (именно такие использованы в «Мандельштаме») не столь гармонически амбивалентны, как аккорды с задержанной четвертой ступенью. По словам музыкального блогера Александра Зилкова, такие аккорды можно использовать, когда «хочется обозначить аккорд, не обозначая его конкретную мажорность или минорность <…>. В рамках тональности наш слух все равно домыслит — мажор или минор»[41].

Таким образом, у «Пасош» на гармоническом уровне выстраивается поэтика недосказанности, которой на языковом уровне вторит минималистичный, как бы не до конца проговоренный текст, выражающий эмоции светлой грусти и меланхолии. Вокальная партия, отсылая к лучшим образцам гранжа, выстроена нарочито небрежно, немелодично. Но подобное взаимодействие голоса со словами только упрочивает позицию текста в музыкальном полотне песни. Своим хриплым и напористым, но при этом отстраненным голосом Мартич поет:

И что бы нам ни говорили,

Мы будем вечно молодыми.

Нам никогда не будет скучно.

Нам никогда не будет грустно.

По мере того как он пропевает этот, казалось бы, незамысловатый текст, звучат гитарные аккорды. А вот ритмический рисунок подвержен резким сменам, подобным парцелляции, разбивающей текст на синтаксически однотипные, короткие предложения. Трек открывается барабанным проигрышем, к которому подключается гитара, после этого впору ожидать логичного развития со структурным переходом в куплет, но в «Мандельштаме» ритм меняется мгновенно, без подготовки, будто песня вводит новый музыкальный тезис, едва только был произнесен и усвоен старый. Гармония при этом не меняется, как остается неизменной и аранжировка, меняется только темп.

Подобный минималистский подход соотносится с синтаксической односложностью текста, состоящего из простых, но стремительных энергичных утверждений. Слова песни лаконичны, и в инструментальных партиях тоже нет избытка. Правда, в конце песни «Пасош» вроде бы намечается короткое гитарное соло, но это лишь набросок, остающийся нереализованным. Сыграть здесь соло означало бы активировать музыкальные отсылки и ассоциации, совершенно неуместные в этом контексте. Как было показано выше, гитарное соло характерно для классического рока и его производных — то есть жанров, конвенции которых «Пасош» сознательно отвергает. Музыка группы близка пост-панку и эмо, что выражено и в тембральной палитре «Мандельштама». Для аранжировки характерен звук гитары с легким перегрузом и небольшой ревер без каких-либо дополнительных сложных гитарных эффектов. Отсутствие приема становится приемом.

Если текстовая и звуковая поэтика «Пасош» строится на минимализме, то в других своих проектах Петар Мартич руководствуется иными принципами написания текста и музыки. Так, альбом «Песня — это праздник», который Мартич записал с Анной Зосимовой, — эксперимент в новом для музыканта жанре шансона. Мартич осознает стилистическую специфику этого проекта. Говоря об альбоме, он отметил, что целью авторов было создать универсальный материал — и для молодых ироничных ребят, и для их родителей. «Я верю, что искренняя музыка тронет любого. <…> Первый трек [альбома] взяли на радио „Милицейская волна“ после того, как он выиграл голосование у слушателей. Для нас это большая победа идентичности»[42].

Пластинка «Песня — это праздник» действительно очень сильно стилистически выделяется на фоне других проектов Мартича, но важнее всего, что стилистика треков в целом соответствует представлению о шансоне. И текст, и музыкальные решения в альбоме сбалансированы, соотнесены друг с другом и соответствуют жанровым конвенциям. Так, в открывающем пластинку треке «Встреча в ресторане» слова «Я сидел в шикарном ресторане, / Шум толпы перебивал рояль» на словесном уровне создают стилистический эффект, который музыкально подхватывается партиями саксофона и фортепиано. В звуках этих инструментов, которые сложно представить в контексте того же «Пасош», есть необходимый жанровый элемент, легитимизирующий и употребление прилагательного «шикарный», которое едва ли использовал бы лирический герой «Мандельштама»: оно не характерно для лексикона молодой рок-группы. Мартич и Зосимова работают с особого рода языком, тембрами, аранжировкой, гармонией и фразировкой — музыкальными и вербальными кодами, свойственными стилистике шансона. Их метод основывается на перенимании словесно-музыкальных формул, устоявшихся оборотов и приемов. Так, когда Зосимова поет: «За соседним столиком угрюмо / Статный восседает персонаж. / Что-то мне в нем дорого и любо, / Хоть бы он пошел на абордаж», — словосочетание «статный персонаж» и метафора «пойти на абордаж» кажутся даже немного комичными. Но в этих формулировках нет ничего, что звучало бы странно или неестественно в совокупности с музыкой, с которой текст взаимодействует. Альбом «Песня — это праздник» — в самом деле «универсальный материал», поскольку его универсальность основывается на выверенности и взаимосоотнесенности музыкальных и вербальных жанровых структур.

В этом смысле и альбом «Пасош» «Нам никогда не будет скучно», и пластинка «Песня — это праздник» — два по-своему убедительных, целостных музыкальных мира, которые не противоречат сами себе. И если в шансон-проекте Мартича «чистый» звук записи, широкий тембральный диапазон, способ аранжировки подсказывают мелодраматичные тексты, то композиции из «Нам никогда не будет скучно», напротив, всей своей намеренной небрежностью и шероховатостью, подчеркнутой сведением и мастерингом, создают музыкальное поле, в котором органично существуют простые, но мощные тексты, посвященные молодости, дружбе и т. д. Песни из обоих альбомов являют собой согласованное единство всех семиотических пластов музыкального и вербального.

Эпилог: песня и песенность

В рассмотренных выше песнях «Алисы» и «Пасош» тексты полноценно раскрываются только во взаимодействии с музыкой. Прочитанные как стихотворения, они, вполне вероятно, не будут соответствовать критериям литературности. Как отмечает Саймон Фрит, «хороший текст песни по определению не обладает чертами, которые есть в хороших стихотворениях. Стоит только изъять песни из контекста выступления, как они либо вовсе теряют свои музыкальные качества, либо оборачиваются банальностью, граничащей с глупостью. <…> Словом, лучшие популярные песни — те, которые воспринимаются как борьба между вербальной и музыкальной риторикой, певцом и самой песней»[43].

Как следует из данного отрывка, музыкальность стиха и музыкальность песни — это два разных структурных явления. В случае стиха музыкальность — художественный прием, создающий эффект мелодичности в языковом выражении. В случае песни музыкальность — способность вербальных элементов взаимодействовать со звуковыми структурами музыкального материала. Иными словами, в этих двух формах словесного творчества по-разному раскрывается звуковая — и как следствие семантическая — природа языкового высказывания.

В своей книге, посвященной анализу того, как тексты функционируют в панк-роке, музыкант и исследователь Герфрид Амброш озвучил идею, что «тексты песен должны быть „песенными“ (songly), иначе они не смогут вступить в осознанный диалог с музыкой»[44]. Неологизм «песенность»