Особенно поучительным является рассказ «Птицы», если мы сравним историю Дюморье и фильм Хичкока: хотя оба произведения основаны на одной и той же фантазматической катастрофе, это событие в каждом случае включено в разные контексты, что придает ему совершенно различное толкование – какое именно? Для того чтобы разобраться в «Птицах» Хичкока, нужно, прежде всего, представить фильм без птиц, изображающим типичную семью среднего класса, переживающую эдипальный кризис. Атаки птиц можно принять за выход напряжения, лежащего в основе этой эдипальной констелляции. Они ясным образом материализуют разрушительный взрыв материнского супер-эго, материнскую ревность к молодой женщине, которая пытается украсть у нее сына. Подобная операция может быть применена и к «Птицам» Дюморье: ее «Птицы без птиц» могли бы стать очерком о тяжелой жизни английской деревни, о суровых людях, знающих, что в конечном счете они могут полагаться только на самих себя, способных сохранить разум и обеспечивать свое выживание даже в самых сложных условиях. Нападающие птицы здесь служат задаче выявить лучшее в тяжелом характере «обыкновенного» английского крестьянина – в противопоставлении чему? Намеки, разбросанные по всему тексту, дают понять, что в качестве истинной мишени рассказа выступает послевоенное социальное трудовое государство: оно оказывается неспособно правильным образом отреагировать на атаку птиц и ближе к концу истории попросту перестает функционировать.

Нечто похожее можно проделать и со всеми другими рассказами: нужно прежде всего вообразить альтернативную версию, лишенную возмутительного вторжения. «Гора Истины» без Горы Истины могла бы стать историей о несомненно счастливой и состоятельной молодой чете, в которой жену, все-таки не вполне удовлетворенную, преследуют видения и страстное стремление к другой, более независимой жизни. «Яблоня» превратилась бы в депрессивный рассказ о пожилой семейной паре, под внешне спокойной жизнью которой скрывается безмолвное отчаяние и жестокое безразличие. «Маленький фотограф» мог бы стать зарисовкой о красивой девушке, которая вышла замуж из-за денег и теперь вынуждена существовать в удушающей асептической атмосфере пустых семейных ритуалов, отрезанная от суеты реальной жизни. «Поцелуй меня еще, незнакомец» мог бы стать рассказом о ежедневных эмоциональных переживаниях молодого механика, неспособного обрести устойчивые любовные отношения. Наконец, «Старик» мог бы стать портретом абсолютной неподвижности: чета, изолированная от общества, живет в состоянии психотического затворничества.

Привнесенное Событие (атака птиц, искривленная яблоня, необычайно привлекательный хромой фотограф) есть не что иное, как воображенное бегство от этих невзгод, прием, который еще сильнее подчеркивает всю ничтожность повседневной рутины, – можно ли представить более разрушительную картину того, что сегодня предлагает нам жизнь?

Лакан называл это беспокоящее вторжение objet a – объектом, который дает телу избыток наслаждения. Рассказы Дюморье позволяют нам отчетливо представить амфиболи-ческий статус этого парадоксального объекта: это одновременно конкретный идиосинкразический объект, ломающий рамки реальности (например, атакующие птицы), а также сами эти рамки, посредством которых мы воспринимаем реальность (атакующие птицы – это фокальная точка, из которой и сквозь которую мы читаем рассказ). Это совпадение противоположностей демонстрирует то, как Лакан выходит за границы трансцендентального формализма: рамки фантазии – это вовсе не формальные рамки; они совпадают с объектом, который, по сути, вычитается из реальности – или, как отмечал Деррида, сами рамки всегда обрамлены частью собственного содержания, объектом, который заключен в них. Мы осознаем этот парадокс, когда обретаем минимальную дистанцию в отношении рамок путем восприятия их как таковых. Возможно, самый известный случай такого «обрамления рамки» в литературе – это классический короткий рассказ Саки «Открытое окно», где окно служит непосредственной рамкой для нашего восприятия реальности.

Фрэмтон Наттл, нервный молодой человек, вынужден жить в деревне, чтобы поправить свое здоровье. Фрэмтон нанес визит миссис Стэплтон, и, пока он ждал, когда она спустится вниз, его развлекала ее пятнадцатилетняя племянница, рассказавшая, что французское окно всегда оставляют открытым, даже в октябре, потому что муж ее тети и ее братья были убиты во время перестрелки три года назад, и миссис Стэплтон верит, что они однажды вернутся: «Бедная дорогая тетя, она часто рассказывает мне, как они уходили: ее муж со своим белым дождевиком через руку и Ронни, ее самый младший брат, напевавший песню “Чего ты скачешь, Берти?”» Когда миссис Стэплтон спустилась, она рассказала о муже и братьях, что они скоро вернутся после стрельбы, и Фрэнтон, конечно, счел это проявлением безумия. Однако затем миссис Стэплтон неожиданно пояснила эту тревожную ситуацию: «Вот и они, наконец! – вскрикнула она. – Как раз к чаю, и они не выглядят так, словно вымазаны грязью до ушей!» В сгущающихся сумерках три фигуры шли через лужайку к окну, все они несли ружья, один из них был, сверх того, отягощен белым пальто, наброшенным на плечи. Усталый коричневый спаниель брел вслед за ними. Безмолвно они подошли к дому, и затем хриплый молодой голос запел из сумрака: «Чего ты скачешь, Берти?» Фрэмтон с диким видом схватился за шляпу и трость; входная дверь, гравийная дорожка, въездные ворота стали едва заметными ступенями его безудержного бегства. Причиной, по которой Фрэмтон бросился бежать, когда он увидел трех мужчин, возвращающихся с охоты, стало то, что ему рассказали, как они пропали три года назад, и он подумал, что видит привидения. Все, что было нужно, – это рамка, и вот пара слов превращается в рамку-фантазию, уже не являющуюся частью реальности. Миссис Стэплтон не могла понять, почему Фрэмтон убежал; племянница (которая обожает устраивать с людьми разные истории: «Скоротечный роман был ее специальностью») объяснила, что Фрэмтон убежал из-за спаниеля – он боится собак после того, как его травили сворой бродячих псов в Индии.

В нашем самом элементарном феноменологическом опыте реальность, которую мы видим в окне, всегда немного призрачна, не вполне реальна, не так, как то, что находится вместе с нами в закрытом пространстве. Вот почему, когда ведешь машину или смотришь из окна дома, воспринимаешь окружающую реальность в странной нереальной форме, как будто смотришь представление на сцене; когда открываешь окно, непосредственное впечатление от окружающей действительности вызывает небольшой шок, мы ошеломлены его близостью. Поэтому также, когда попадаем в замкнутое пространство дома, мы часто поражаемся: кажется, что внутренний объем больше, чем внешнее обрамление, как будто дом больше изнутри, чем снаружи.

Похожей рамкой оказываются и «звездные врата» – окно в иной мир. В фильме Роланда Эммериха 1994 года «Звездные врата» это огромный механизм в форме кольца, который служит туннелем, позволяющим осуществлять персональную транспортировку на дополнительные устройства, расположенные на космических расстояниях. Ничего удивительного, что мир, в который мы попадаем через «звездные врата», похож на Египет времен фараонов: не был ли Древний Египет вариантом «культуры звездных врат», с фараонами, устроившими гигантские общественные работы для обеспечения своего посмертного перехода через звездные врата на Орион? Не является ли научная концепция «черной дыры» такими глобальными Звездными вратами – переходом в альтернативное пространство?8