Другой вариант отмены рамки обнаруживается в романе Иэна Макьюэна «Сладкоежка» (London: Cape, 2012), устроенном наподобие знаменитой литографии Эшера: две руки рисуют одна другую, хотя полной симметрии при этом нет. Роман – повествование от первого лица (Серены) – завершается письмом, которое она находит на столе в квартире своего любовника, поэтому мы читаем его так, как будто оно «вписано» (включено) в повествование от лица Серены: она рассказывает свою историю и завершает ее найденным письмом. Однако из письма мы узнаем, что автор повествования от лица Серены в действительности ее любовник, который – в отместку, узнав, что она является агентом МИ-5 и пишет на него доносы, – решает, в свою очередь, сообщить информацию о ней, написав роман, детально описывающий жизнь Серены и их отношения. Короче говоря, получается так, что почти весь роман (повествование от лица Серены) «вписан» в это письмо (его автором), которым роман завершается, так что единственным подлинным рассказчиком от первого лица оказывается само письмо.

Когда мы смотрим художественный фильм, повествование выполняет роль рамки, а «промахи» фильма – это ошибки, которые угрожают разрушить эффект реальности. Но фильм также может преднамеренно играть с этим зазором между повествовательной рамкой и избытком реальности. «Парад» – короткий документальный фильм Душана Макавеева начала 1960-х годов – показывает подготовку к проведению парада в Белграде (строятся колонны, собирается толпа зрителей, играют дети и т. д.), и когда парад начинается, фильм заканчивается. С точки зрения введенного Жилем Делёзом различия между образом-движением и образом-временем, этот фильм имеет дело исключительно с «пустым временем» вне постановки, то есть ограничивается только образом-временем, оставляя в стороне повествовательный образ-движение. Фильм «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса занимает здесь особое место; в своем классическом анализе «Воспитание Кейна» Полин Кейл проясняет, в чем состоит подлинная оригинальность этого фильма: «Чтобы оценить работу режиссера, студенты-кинематографисты иногда играют в такую игру: сохраняется ли иллюзия, будто люди на экране продолжат делать то, что они делают, когда камера уже на них не направлена. Оценка качества зависит от того, сколько времени, по вашему мнению, успеет пройти, прежде чем актеры схватят свои пальто или закажут сэндвичи. Чем больше это время, тем больше можно сказать об этом режиссере; если режиссер озабочен только постановкой действия, вы практически видите, как актеры уходят со съемочной площадки. Эта игра не позволяет оценить содержание фильма, но она является вполне надежным тестом технического мастерства кинорежиссера; можно назвать ее тестом на правдоподобие фильма. Однако такой тест неприменим к фильму “Гражданин Кейн” Вы можете быть абсолютно уверены, что люди не будут продолжать делать то, чем они заняты, поскольку они давно уже завершили все свои действия на экране. “Кейн” основан не на натуралистическом правдоподобии, а на удовольствии, которое мы получаем от самого факта, что эти действия завершены и все находится на своем месте. В этом блестящем исполнении и состоит, я полагаю, единственная подлинная оригинальность картины, и это не намеренный вызов концепции ненавязчивой техники, но (преимущественно) результат открытого Уэллсом способа весело делать фильмы и получать от этого удовольствие»9. Таким образом, Уэллс расшатывает рамку повествования: он не показывает время вне действия, но конструирует повествовательное действие таким образом, чтобы зритель не смог не заметить его откровенно постановочный характер. Иллюзия реальности – будто «люди на экране продолжат свои занятия, когда окажутся вне кадра» – разрушается тут имманентным путем: после того как камера отъезжает, люди просто перестают играть10.

Дистанцию по отношению к повествовательной рамке можно создать более изощренным способом, например, как в фильме «Армия теней» Жана-Пьера Мельвиля (1969), который во время своего выхода не получил заслуженного признания: после событий мая 1968 года он был воспринят как прославление генерала де Голля, но сегодня он возвращается как одно из великих произведений французского кинематографа. Фильм начинается с событий октября 1942 года в вишистской Франции, когда был арестован лидер группы Сопротивления Филипп Жербье. После его побега бойцы Сопротивления опознали в своем молодом товарище по имени Поль Донат информатора, предавшего Жербье полиции Виши. Они увезли Доната в безопасный дом, чтобы расправиться с ним, но, поскольку в непосредственной близости, за дверью, находилась какая-то семья, экзекуцию нельзя было осуществить, как планировалось, путем расстрела, поэтому предателя необходимо было задушить. Далее история фокусируется на Матильде, которая под видом домохозяйки и втайне от своей семьи выступает одной из ключевых фигур в организации Жербье. После месяца, проведенного в изоляции, к Жербье неожиданно является Люк Жарди, его командир, который пришел за советом по поводу ареста Матильды. Вопреки предостережениям Жербье, Матильда, когда ее схватили, имела при себе фотографию дочери. Группа Сопротивления получила шифрованное сообщение о том, что Матильда была освобождена днем ранее и что в то же время схватили двух бойцов. Жербье приказывает немедленно казнить Матильду, но другой боец отказывается передавать приказ и клянется помешать Жербье убить ее. Вот-вот должна начаться драка, но Жарди появляется из задней комнаты и разряжает обстановку. Он убеждает их в том, что единственным мотивом того, что совершила Матильда – предала только второстепенных членов организации и уговорила гестапо освободить ее под предлогом раскрытия всей агентурной сети, – было предоставить Сопротивлению удобную возможность убить ее и благодаря этому спасти группу и свою дочь. Все они вынужденно соглашаются принять участие в ее устранении, при этом Жарди заявляет, что он также будет там, чтобы отдать последнюю дань уважения Матильде. Позже, однако, он признается Жербье, что приведенные им доводы были чистой спекуляцией. Несколько дней спустя, когда Матильда идет по улицам Парижа, Жарди и его люди, сидя в украденной служебной немецкой машине, останавливаются рядом с ней. Увидев их, Матильда замирает и, когда в нее стреляют, не сводит глаз с Жарди. Фильм заканчивается, и безмолвные титры рассказывают о дальнейшей судьбе четырех участников этой группы Сопротивления: все они погибли; Жарди, замученный до смерти, не назвал ни одного имени, кроме собственного11.

Тот же самый зазор между реальным и вымышленным ощущается в двух сценах ликвидации: вымысел, оправдывающий убийство, создает рамку, но она разрушается грубым актом реального убийства12. В первом случае оправдание очевидно: убитый участник Сопротивления был предателем. Во втором случае, когда Жарди предлагает свой вымысел («Она требует от нас убить ее, это ее единственный выход»), он непосредственно вслед за этим признает, что это только гипотеза – но акт убийства от этого не становится менее необходимым. Таким образом, фильм избегает двойной западни – пацифизма и героизации: нет никакого сомнения в том, что отвратительное задание должно быть выполнено, нет места для удобного скептицизма (в стиле «убийство не решает проблемы; если мы совершим его, мы уподобимся нашим врагам; опыт войны глубоко травматичен и возмутителен»). Тем не менее необходимый акт остается невозможным, травматичным, он утрачивает свою героическую прозрачность и приобретает ужасающую непроницаемую плотность.