человеческой жизни. Тут, однако, легко сбиться с правильного пути, если не учитывать специфичности художественного имманентизма. Покамест художественность мыслится просто в виде некоей наглядности и ясности, в виде некоей максимальной соответственности тому, что «реально существует», до тех пор никакой специальной проблемы в смысле эстетики не возникает. Можно дать очень ясный и максимально реальный протокол действительности, и – тут не будет ни одной черты художественности.

Специальная проблема начинается тогда, когда мы отчетливо представляем себе идеально-смысловой характер эстетического сознания, когда таким же характером начинает обладать у нас и сама эстетическая предметность. Тогда получается, что искусство сразу достигает двух целей: оно дает идеально-смысловую форму вещи, и в то же время возникающая здесь вещь самая обыкновенная, самая «реальная» и «человеческая». Художественный предмет сразу и идеален и реален. Но даже и не в этом интерес вопроса. Что идеальное и реальное как-то совместимо, – и целиком и частично, – мы уже не раз видели в античной философии; это можно видеть много раз и в новой философии. Что идеальное и реальное совместимо и специально в художественной области, – не худо показали те же Платон и Аристотель, но как это совместимо в условиях позиции абстрактной единичности, в условиях принципиального субъективизма, как это может совместиться в условиях эллинистической эстетики и философии, – мы до сих пор знали только в некоторой степени по стоическим и эпикурейским материалам, и только у Плутарха эта проблема созревает настолько, что мы если еще и не решаем ее, то во всяком случае начинаем ее чувствовать и начинаем видеть ее своеобразие.

А именно, совмещение это, – здесь мы останавливаемся пока на самом элементарном, – есть иллюзионизм, или, как еще иначе его называли, веризм (от латинского verus – «истинный», «правдивый»). Другими словами, при такой художественной методологии создается вещь, абсолютно ничем не отличающаяся в своем смысловом содержании от обыкновенной вещи «реальной» и «человеческой» обстановки, и – в то же время это именно не реальная вещь, а ее художественность, то есть идеально-смысловое изображение. Иллюзионизм – это то самое искусство, которое создало знаменитых коров Мирона и лошадей Апеллеса. Но там, рассматривая некритические взгляды художников и искусствоведов, мы только фиксировали сам факт такого искусства и факт его высокой оценки у тогдашних современников. Здесь же мы видим, как к иллюзионизму начинает приходить и эллинистическая мысль. Правда, у Плутарха все это дано в сыром виде, и тут далеко до твердого систематизма или методологии. Однако тенденция тут вполне ощутительна, и она показывает нам подлинные корни эллинистического иллюзионизма; корни эти есть синтез имманентизма и нарождающегося идеально-смыслового переживания феномена искусства. Иллюзионизм – это та стихия античной эстетики и античного искусства, в которой слились субъективизм в его крайнем развитии когда он признает только человечески-соизмеримое, и идеализм в его зарождающемся минимуме, когда он еще не мистицизм, но уже диктует идеально-смысловую предметность художественного сознания. Других и более сложных форм такой художественной «идеальности» мы касались раньше (ИАЭ V, с. 593 – 658).

Такова значительная сущность этих, казалось бы, не очень значительных рассуждений Плутарха об изолированной нейтральности всякого эстетического и художественного предмета.

§ 3. Морализм и субстанциальность

1. Эстетический морализм

Как мы видели в предыдущем изложении эстетики Плутарха и как увидим дальше, Плутарх удивительным образом чувствует самостоятельность и самодовление эстетической предметности; в то же самое время в античной философии было мало таких эстетических мыслителей, которые ставили бы так высоко мораль в проблемах красоты и искусства. Мы уже характеризовали первые два века нашей эры как время весьма интенсивных поисков окончательного и предельного универсализма, причем универсализм этот достигается здесь по преимуществу в описательном плане, а в смысле объяснительной теории, ввиду отсутствия развитой диалектики, нам часто приходится наблюдать самый настоящий дуализм. Плутарх не хочет быть дуалистом, но для окончательного монизма ему не хватает диалектического метода. И возникает интересное явление: будучи не в состоянии создать подлинно монистическую эстетику, он все же добивается некоторого рода монизма путем всегдашнего оправдания и внедрения моралистики. Морализмом он как бы хочет уничтожить тот дуализм, который присутствовал у него в эстетике и, как мы увидим дальше (с. 145 – 149), – в общей философии.

Удивительным образом все изложенное у нас выше учение Плутарха о самодовлении эстетической предметности пересыпано моралистическими наставлениями и принципами строжайшей морали. В самом начале своего трактата о восприятии молодыми людьми произведений искусства (Quo modo poet. aud. 1) Плутарх пишет прямо и безоговорочно:

«…мало следить, чтобы юноши не увлекались сладкой едой и питьем; надо еще приучать их к мысли, что при чтении и слушании они прежде всего должны искать целительное и полезное, а наслаждение при этом получать небольшими порциями, словно вкусную приправу».

В своем морализме Плутарх доходит до такой крайности, что в случае безнравственного восприятия художественного он прямо запрещает обращаться к таким произведениям (там же):

«В приятном юноши должны привыкать находить и любить полезное. А если не найдут, пусть победят себя и откажутся от приятного».

Мы уже хорошо знаем, какое центральное место в эстетике Плутарха занимает принцип подражания. Но мы знаем также и то (выше, с. 129 – 130), что для эстетики имеет значение только сам принцип подражания, а вовсе не предмет, который может быть и очень дурным. В гл. 4-й Плутарх не устает приводить примеры дурных явлений жизни, изображенных в искусстве, требуя при этом всячески остерегаться этих дурных явлений. Здесь мы читаем такой тезис:

«Так вот следует напоминать юношам, что поэты пишут такие вещи не потому, что они одобряют и ценят это, но потому, что эти нелепые и дурные слова должны исходить из уст людей