В первом катрене Маро точно следует Петрарке, повторяя все его образы. Он лишь иногда меняет их местами, но эти перестановки не выходят за рамки одной стихотворной строки. Синтаксическое деление на полустишия (за исключением последней строки катрена, цезурованной менее четко) соблюдается Клеманом Маро весьма последовательно.

У Дю Белле строение катрена совсем иное. Он отказывается и от «неуверенных шагов», и от «цепкой памяти», и от «сильного желания». «Слабое сердце» и «обжигающий пламень» превращаются у него в «горящее сердце», а «смутные блуждающие мысли» становятся «слабым разумом». Эта перестройка всей образной системы катрена отразилась и на его ритмико-синтаксической композиции. Вместо стонов и жалоб появляется горький недоуменный вопрос; цезуры посреди стихотворных строк уже не так обусловлены синтаксисом и смыслом, как у Петрарки и Маро. В ритмической организации катрена Дю Белле достигает большего разнообразия, чем Маро: первая фраза охватывает две строки, тогда как две следующие укладываются в одну строку каждая. Но не это все-таки главное. Дю Белле полностью меняет смысл, заключенный в стихах Петрарки (и Маро), и его сонет оказывается не переводом и даже не подражанием, а откликом, своеобразным ответом, воспоминанием о сонете итальянца.

Во втором катрене Клеман Маро несколько более отходит от итальянского оригинала, чем в первом. Так, вместо довольно общего «прославленного чела» появляются более конкретные «полководцы», и вместо «двойной доблести» – «поэты». В третьем стихе катрена Маро сливает воедино два образа Петрарки. Однако изменения не касаются главного. Мы наблюдаем здесь обычную трансформацию при достаточно точном переводе.

Дю Белле во втором катрене еще дальше отходит от петрарковского сонета. Воспользовавшись слегка намеченными у Петрарки в третьем стихе контрастными сопоставлениями («тягостная жизнь» – «сладкое заблуждение»; Маро, между прочим, этого оттенка не передал), он развивает этот прием и строит с его помощью первые два стиха катрена. Заключенная в стихах Дю Белле мысль о тщетности человеческих усилий и особенно его обращение к богу совсем отсутствует у Петрарки и у Маро. Можно предположить, что речь идет об античном боге любви Амуре (так оно и есть у Петрарки и Клемана Маро), но акцент, сделанный Дю Белле не на любовных переживаниях, а на страданиях, неудачах, потерях в жизни вообще, заставляет почувствовать здесь и отзвук христианских мотивов, как раз в эти годы получивших весьма большой удельный вес во французской поэзии.

В терцетах Маро довольно точно перелагает Петрарку. Лишь кое-где образы последнего претерпевают весьма легкую трансформацию. Дю Белле в терцетах отходит от итальянского образца еще дальше (точно так же поступает и Ронсар). Дю Белле отказывается от повторенного Клеманом Маро петрарковского образа, обузданного любовью (или Амуром?) человека, заменяя весь этот пассаж обращением к слепому лучнику, точно попадающему в цель. Прием контраста повторен и в следующих двух стихах терцетов Дю Белле (пламя, зажигающее холодность поэта). Лишь последняя, заключительная строка стихотворения более или менее точно следует Петрарке (но так же поступает не только Маро, но и Ронсар).

Добившись большей, чем у Маро, обособленности и замкнутости катренов, Дю Белле, напротив, сливает воедино терцеты. Спаянные между собой, они более ощутимо противостоят катренам, придавая всему стихотворению уравновешенность и завершенность.

Все это говорит о несомненно возросшем, по сравнению с Маро[247], мастерстве сонета. Маро делал лишь первые опыты, поэтому он мог удовлетвориться простым переводом Петрарки. Дю Белле, не отвергая опыта Маро, пошел дальше по намеченному им пути.

Таким образом, при всем различии Дю Белле и Маро в их подходе к петрарковскому наследию, между этими двумя поэтами существует несомненная преемственная связь[248]; раннее французское Возрождение не было отделено от зрелого Ренессанса непроходимой стеной, что может также быть подтверждено всем дальнейшим творчеством Дю Белле, в частности его книгой «Сельские игры» (1558), в которой не без основания усматривают «поворот к Маро» – поворот к реалистическим, народным основам раннего французского Ренессанса.

Творчество Жоашена Дю Белле (1522 – 1560 гг.) знаменует собой важный этап в развитии поэзии французского Возрождения. Крупнейший поэт «Плеяды», Дю Белле, как никто другой из ее представителей, вышел в своем творчестве за рамки этого поэтического направления. Дю Белле рано достиг творческой зрелости и за относительно короткий жизненный путь (он не прожил и 38 лет, причем на творчество приходится менее 15) создал большое число произведений, рисующих его как многогранного лирического поэта, поэта-сатирика и теоретика литературы.

Менее многообразный, чем Ронсар, Дю Белле, безусловно, был не менее талантлив, чем глава «Плеяды»; и творчество его, более компактное как по объему своему и жанровому разнообразию, так и по хронологическим рамкам, заслуживает самого пристального изучения.

В научном освоении творческого наследия Дю Белле велики заслуги ряда французских исследователей и критиков, начиная с Ш.-О. Сент-Бева, выпустившего в 1828 г. книгу о поэзии Ренессанса во Франции[249]. Эту книгу читал А. С. Пушкин. В 1840 г. Сент-Бев опубликовал статью о Дю Белле[250]. На рубеже ХХ века творчеством Дю Белле занимались уже многие ученые. Наиболее значительными были работы А. Бурдо[251], Ф. Брюнетьера[252], Л. Сеше[253], Ж. Вианэ[254], П. Виллея[255]. Но особую ценность представляют труды Анри Шамара, лучшего знатока жизни и творчества поэта. Шамар выпустил обстоятельную монографию о Дю Белле[256], подготовил научное издание его сочинений[257], написал подробную «Историю “Плеяды”[258].