В итоге ученый предлагает следующее определение: «Формула – это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов»447, добавляя, что такая трактовка сближает формулу с традиционным пониманием жанра. По Кавелти, формула «тотальна», она функционирует как определяющий признак, задающий горизонт жанровой идентификации всего текста. Стоит предположить, что представление о «тотальности» формулы является следствием одного из эффектов, которые текст производит на читателя.

Отчасти об этом эффекте писал М. М. Бахтин, когда разделял «первичные» и «вторичные» жанры. Согласно Бахтину, в контексте художественного текста первичные жанры преобразуются во вторичный жанр, который является не суммой его составных частей, а новым завершенным высказыванием:

Эти первичные жанры, входящие в состав сложных, трансформируются в них и приобретают особый характер: утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям; например, реплики бытового диалога или письма в романе, сохраняя свою форму и бытовое значение только в плоскости содержания романа, входят в реальную действительность лишь через роман в его целом, то есть как событие литературно-художественной, а не бытовой жизни448.

Для нас эта мысль означает, что восприятие текста через посредство жанра двойственно: читатель способен соотносить части текста с другими типическими группами и вместе с тем взаимодействует с текстом как с тематически и эстетически завершенным целым, имеющим свою особую жанровую идентичность. Именно ее принято считать традиционным объектом литературоведческого анализа, однако жанр части и жанр целого взаимосвязаны. В современных работах эта взаимосвязь осмысляется по-разному.

Отождествление жанров части и целого может рассматриваться как особый семиотический эффект: некоторые элементы текста производят столь сильное впечатление на читателя, что их влияние распространяется на восприятие всего текста. Так, Зенкин описывает функционирование «эффекта фантастического» в литературе: «фантастика» локализована в некоторой части текста, а значит, изначально является не жанром текста, а самое большее (в терминологии Ц. Тодорова) жанром дискурса. Но она «заражает» своим присутствием окружающие предметы и существа, распространяется на весь выдуманный мир, заставляя читателя через нее определять жанр всего текста как «фантастический». Цель этого эффекта – создать иллюзию, скрыть «непроходимую границу между семиотической перспективой автора/читателя и экзистенциальной перспективой персонажа», между знаковой реальностью текста и реальностью воображаемого мира449. В отношении жанра этот вывод означает, что читатель «выносит за скобки» дискурсивную сконструированность текста и воспринимает его как жанровое целое – и, значит, как цельный мир.

Источником подобного эффекта может быть и сам читатель. Приведем яркий, хотя и вымышленный пример из рассказа Джеймса Тэрбера «Тайна убийства Макбета» (1937). Главная героиня – отдыхающая на курорте американка, поклонница детективов. По совету случайного курортного знакомого она берет в местной библиотеке «Макбета» Шекспира. На вопрос, понравилась ли ей пьеса, читательница отвечает:

Не Макбет убил короля. И супруга его тут тоже ни при чем. Вели они себя, слов нет, весьма подозрительно, но такие, как они, обычно не убивают, во всяком случае, не должны убивать. <…> Посудите сами, нельзя же, чтобы читатель сразу обо всем догадался. Шекспир совсем не так глуп, как кажется.

В конце американка и ее невольный «соучастник» раскрывают тайну Макбета:

…спящий Дункан напомнил леди Макбет ее отца потому… что это и был ее отец! <…> Отец леди Макбет убил короля и, услышав, что кто-то идет, затолкал тело под кровать, а сам улегся под одеяло450.

Читательница изначально настроена на восприятие только детектива и не способна адаптироваться – новый эстетический опыт она переиначивает по-своему, полностью подстраивая его под свои ожидания. Детали, которые не вписываются в ожидания, она попросту не видит – для нее они в «слепом пятне» восприятия. В рассказе Тэрбера изображается патологическая ситуация «одержимости жанром»: героиня целиком во власти иллюзии, которая «заражает» все текстовые миры, с которыми соприкасается. В более типичных сценариях взаимодействия с текстом жанры части и целого связаны сложными диалектическими отношениями, которые могут оказывать более глубокое влияние на читателя, чем быть только иллюзией, способствующей погружению в воображаемый мир.

Ощущение текста как завершенного целого опосредует и трансформирует коммуникативные функции первичных жанров, которые читатель осваивает, как бы пробуя их новые возможности. Развивая концепцию Бахтина в свете теории «концептуального смешения» М. Тернера и Ж. Фоконье, когнитивист М. Синдинг исследует взаимодействие первичных и вторичных жанров в сознании читателя на материале эпистолярных романов С. Ричардсона. Функции первичного жанра письменного послания, который в историческом контексте создания романов использовался в реальном общении, имел конкретные социальные функции, а также рефлексировался в культуре, в том числе самим Ричардсоном, в контексте романа расширяются. Изменения связаны с тем, что в романе письма выполняют не только контактоустанавливающую функцию (с их помощью герои обмениваются сообщениями), они также связываются с повествованием и используются в нетипичных для них ситуациях451. C позиции читателя письмо – это условность, форма, функция и семантика которой подчинены структуре всего текста; с позиции героев, на точку зрения которых встает читатель, письмо – один из жанров коммуникации внутри изображаемого мира. По ходу чтения читатель переключается между текстом как знаком и текстом как миром, в результате письма в романе воспринимаются и как типические, так как подобны тем, которые используются в жизни, и как отклоняющиеся от типа с точки зрения их коммуникативных функций и ситуаций использования.

Это описание взаимодействия читателя с жанрами в тексте близко феноменологическому описанию процесса чтения в целом: читатель «постоянно колеблется между вовлеченностью в иллюзорный мир и отстраненностью от него»452. Согласно В. Изеру, погружению в воображаемый мир мешают «импульсы текста» – они производятся элементами, которые вызывают «чужеродные ассоциации», не согласующиеся с общей иллюзией. К этим элементам можно отнести те, которые представляются наиболее типическими: через них текст связывается с предшествующим опытом, с чем-то, с чем читатель многократно сталкивался ранее в жизни и в других текстах. Можно сказать, что опознание различных элементов как типических, то есть обнаружение подобий, основано на «не-замечании» различий. Но когда подобие установлено, различия осмысляются уже в контексте типа. Типизация может осуществляться по-разному, в зависимости от того, какие признаки выделяются в конкретном случае как релевантные, а какие, наоборот, «не замечаются». Так, письмо как первичный речевой жанр опознается читателем романа Ричардсона в обход различий (письмо в романе и в жизни функционирует по-разному), но, обнаружив подобие, читатель может расширить свои представления о функциях письма в жизни. В исследованиях по фольклору и устной поэзии эти типические элементы получили название «формулы».

В классических трудах А. Б. Лорда и С. М. Боуры формула рассматривается как