«контактная зона» между исполнителем и аудиторией. Кавелти, хотя и учитывает эти исследования, заимствует из них узкое понимание формулы – как устойчивого сочетания существительного и прилагательного, позиция которого в произведении определена метром и размером стиха. Лорд же определяет формулу широко – как «метод быстрого сочинения»: в сознании певца нет «корзиночек» с готовыми элементами, певец должен постоянно импровизировать, подстраиваться под настроение и интересы аудитории, находя каждый раз новые способы для выражения тем и эмоций. Разумеется, многое в исполнении певца носит традиционный характер, он использует элементы, или «схемы», которые усвоил от учителей или услышал от других певцов, однако он должен, «руководствуясь потребностями исполнения, научиться приспосабливать к этим схемам то, что он слышит, и то, что он хочет выразить»453. Исполнитель «не просто жонглирует застывшими выражениями», он постоянно сочиняет новые формулы. Однако их создание происходит почти незаметно, так как цель певца не поразить слушателей оригинальностью, а, наоборот, сделать восприятие комфортным454. Умелый исполнитель создает формулы, «которые, соответствуя старой традиционной манере, добавляли бы рассказу кое-какие неожиданные оттенки», и успех певца, таким образом, «будет определяться той легкостью, с какой он сможет вплести свои новые формулы в старые схемы»455. Формула возникает там, где этого требует повествование – например, в сценах битвы или появления героя, – но варианты реализации могут быть разными. Например, певец использует устойчивое определение при описании героя, чтобы слушатели сразу его узнали, но определение также может быть связано с контекстом, например, если герой проявляет неожиданное для себя качество. Формульным может быть целый стих и даже группа стихов. Размер диктуется не традицией, а реакцией аудитории: если певец чувствует, что слушатели еще не готовы к дальнейшему развитию действия, он может замедлить ход повествования развернутой формулой456.

Мы не хотим сказать, что практики создания и восприятия устной поэзии и современные культурные практики функционируют одинаково. Тем не менее представляется, что с точки зрения жанра определенное сходство в механизмах восприятия есть. Подстраивание – правда, уже не певца под аудиторию, а воспринимающего под произведение – происходит в каждом акте рецепции: типические элементы в одном произведении соотносятся с подобными в других и встраиваются в представления о типе. Этот механизм работает вне зависимости от положения произведения в культурной иерархии (хотя очевидно, что социальные представления влияют на оценку). Подстраивание протекает почти незаметно; поддерживая тем самым иллюзию погружения в воображаемый мир, оно помогает встроить новый эстетический опыт в общий контекст культурной и социальной жизни субъекта. Практика соотнесения произведения и жанра является фактом внутренней жизни человека, но существенно и ее культурное значение: в разных контекстах и ситуациях она наделяется разными смыслами и по-разному функционирует. Ее природа также социальна: установленные сходства образуют фундамент для социальных связей, не сводимых к институционально закрепленным системам отношений или социальным типам (включая, например, такую рыночную категорию, как «целевая аудитория жанра»).

Три примера

В завершающем разделе мы рассмотрим три примера, демонстрирующих механизмы восприятия и типизации, которые работают как на уровне отдельных элементов произведения, так и на уровне произведения как целого. Хотя до этого в своих рассуждениях мы в основном ссылались на работы о литературе, два примера будут из кинематографа. Представляется, что с точки зрения принципов восприятия посредством жанра не существенно, из каких областей искусства брать примеры.

I

В финале фильма «Обитель зла: Вендетта» (реж. Т. Цудзимото, Япония, 2017)457 главный герой сражается с главным «злодеем». Мы фокусируемся даже не на всей сцене схватки, а на отдельной (но завершенной) ее части: в руках у сражающихся огнестрельное оружие, однако хореографически сцена поставлена не как перестрелка, а как рукопашный бой. Поводом к размышлению послужил тот факт, что эта сцена вообще обратила на себя наше внимание. Битва со «злодеем» – типичный элемент многих фильмов, который может быть реализован очень по-разному. Реализация в фильме показалась нам необычной, однако представляется, что стоит пристальнее рассмотреть, из-за чего у нас возникло ощущение необычности. С одной стороны, сцена ожидаема и даже неизбежна: все в сюжете фильма и его сходство со многими другими подсказывает, что битва со «злодеем» должна состояться. Сцена связана с окружающим контекстом внутри и вовне фильма. С другой стороны, ничто в контексте фильма не намекает на ее «исполнение» – «рукопашный бой на пистолетах», – которое, однако, не добавляет никакого нового значения ни самой сцене, ни событиям вокруг нее. Исполнение самоценно, оно существует только ради него самого. Можно предположить, что есть фильмы, где сцена боя поставлена похожим образом, но автору этой статьи они неизвестны. Вероятно, если бы фильм смотрел кто-то, кто ранее сталкивался с похожим исполнением, то для этого человека сцена не выделялась бы из общего видеоряда. Но в нашем восприятии самоценность сцены «изолирует» ее в контексте фильма, то есть делает ее в принципе «видимой» и, значит, позволяет соотнести с чем-то «виденным» ранее – рассмотреть ее отдельно, как принадлежащую к какому-то типу. При этом ощущение, что какой-то тип в принципе есть, также является эффектом, который сцена производит на нас. Она создает потребность в ожиданиях от типа, «активизирует» их для адаптации к новому опыту, для его соотнесения с уже имеющимся.

Как мы сказали, сцена носит локальный характер, она не оказывает влияние на восприятие всего фильма. По-видимому, тип, с которым мы ее соотносим, можно назвать «формулой» или «первичным жанром». Так или иначе у нас не возникает желания через нее как-то определить жанр целого. И тем не менее заложенный в сцене импульс производит на нас тот же эффект, который приписывается жанру, – он связывает новый опыт с подобным, хранящимся в нашей памяти. Нельзя отрицать также эстетический и, соответственно, творческий аспект этого импульса: создавая ощущение типа, он сразу же «остраняет» новый опыт, расширяя наши представления о типе.

II

В этой главке мы рассмотрим фильм «Пастырь» (реж. С. Ч. Стюарт, США, 2011). Он воспринимается как «жанровый гибрид» – так часто называются произведения, в которых смешиваются разные жанры. Нас интересует эффект, который создает ощущение «гибридности».

Действие фильма разворачивается в двух локациях, которые соответствуют самым стереотипным представлениям об иконографии двух современных жанров – антиутопии и вестерна. Локации объединены общим фоном – это мир «постапокалипсиса», мир после глобальной катастрофы. Людям, населяющим этот мир, угрожают враждебные существа – «вампиры». Визуально наиболее эффектной нам показалась сцена первого перемещения героя между локациями: в ней визуальные элементы, соответствующие распространенным представлениям о двух жанрах, совмещаются: антиутопия переходит в вестерн. Представляется, что эффектность перехода нужна для достижения одной конкретной цели – создать у зрителя ощущение чего-то нового. Сцена как будто