настоящем мгновении [Лосский, Успенский 2014: 315; Baggley 1988: 136–137, 146–147]. Эта всеохватность момента – аспект Великого литургического времени, в иконах она часто отображается как одновременное изображение последовательных событий. Так, на иконах мы видим Иоанна Крестителя с неотрубленной головой, который в то же время держит свою голову на блюде; на иконе Рождества мы видим новорожденного Христа, омываемого после рождения, и уже присутствующих волхвов[219]. Подобным образом в мгновение растительной вечности мы наблюдаем сочетание всех стадий развития овощей, от блаженного младенчества до смерти и воскрешения в суповой кастрюле.

В четвертой строфе продолжается тема смерти с ритуальным омовением «мертвых», но неминуемо «новорожденных» овощей, с глаголом «омыть», используемым для обозначения как ритуального омовения тела покойника или новорожденного, так и омовения грехов, тем самым способствуя раскрытию и крещального, и евхаристического подтекста стихотворения[220]. Рассказ об омовении – «Их соберем спокойными руками, / омоем бледною водой, / они согреются в ладонях» – перекликается с образом бледной воды во второй строфе стихотворения. Но в тот раз непосредственная реальность была очеловечена до такой степени, что бледная вода «поглотила» мясо. Теперь же «бледная вода» используется для омовения овощей в акте физической, духовной и литургической значимости в царстве Великого времени. Мясо во второй строфе устремляется ко дну, «обнаженное», во всей своей плотской, кровавой роскоши, а овощи, бережно омытые, «медленно опустятся ко дну», и там их ждут адские огни и сам дьявол в виде примуса, метафорически представленный как «коротконогий карлик домовой».

В этом погружении сочетаются и бахтинское снижение (прочитанное буквалистски), и православное богословие и иконография, и, конечно же, собственный взгляд поэта на кастрюлю с супом. Как утверждают исследователи иконы Л. Успенский и В. Лосский, «сошествие во ад представляет собой предел уничижения Христа и в то же время – начало Его славы», ибо Он выходит из ада победителем, искупив ветхого Адама и приближаясь к Своему Воскресению [Лосский, Успенский 2014: 315; Baggley 1988: 41–42, 135]. Так и овощи опускаются в кастрюлю, чтобы приблизиться к аду примусной горелки. В сложной и многосоставной религиозной метафоре они становятся частью таинственного супа, который очистит наши души, подготовит к искуплению, когда мы будем ему приобщаться. В то же время их «снижение» в супе подготавливает их к собственному «воскресению» и вечной жизни через жертвоприношение и вхождение в безвременное царство евхаристии.

На иконах Сошествия во ад преисподняя изображена как темная расселина или пропасть, которая своей глубокой чернотой отличается от образа «огненной печи», распространенного в западном христианстве. Поэтому свет, особенно лучи света, важны тем контрастом, который они дают:

Он изображается в сияющем ореоле… часто по внешней стороне усеянном звездами и пронизанным исходящими от Него лучами. Одежда Его… золотисто-желтого цвета и вся светится, разделенная тонкими золотыми лучиками, ассистом. Мрак ада наполняется светом этих божественных лучей… Это уже свет грядущего Воскресения, лучи и заря наступающей Пасхи [Лосский, Успенский 2014: 281].

В стихотворении зажигание примуса («и вспыхнет примус») указывает либо на адское пламя, обычно не изображаемое на иконах, либо на метафизическое отражение блистающих лучей света, испускаемых овощами. В последнем случае оно прокладывает путь для образа сияния лучей, окружающих младенцев-растения в глубинах земли, которые также похожи на черную бездну преисподней на иконах Сошествия во ад.

Примус, который на первый взгляд кажется конкретным образом, более подходящим для гротескной первой части стихотворения (или для детского стихотворения Мандельштама о «больном» примусе, исцеленном «примусиным доктором» [Мандельштам 1967–1981, 1: 273]), на поверку несет богатейшую литургическую образность. Он не только олицетворяет дьявола и источает физический и метафизический жар, свет и тьму аллегорического ада Заболоцкого. Слово «венчик», здесь означающее кольцо примуса, имеет еще два значения, усиливающие литургический резонанс стихотворения. Первое из них – «нимб», вполне уместное в контексте религиозного отношения к смерти, воскресению и преображению. Второе – лента с религиозными изображениями, которую возлагают на лоб православным умершим при подготовке к погребению. В других произведениях Заболоцкий использует это слово по меньшей мере дважды: один раз серьезно, а второй – в значительной мере иронически. В серьезном контексте Заболоцкий употребляет слово «венчик» во втором его значении в «Торжестве земледелия», при описании поэта Хлебникова, тлеющего в могиле, с грязным венчиком на лбу:

Кто он, жалкий, весь в коростах,

Полусьеденный, забытый,

Житель бедного погоста

Грязным венчиком покрытый?

[Заболоцкий 1972, 1: 134]

В более известном контексте и в серьезном ключе слово «венчик» встречается у Блока в яркой концовке поэмы «Двенадцать», посвященной революции и насыщенной религиозной образностью:

В белом венчике из роз —

Впереди – Исус Христос.

[Блок 1960, 3: 359]

Ироническое употребление этого слова Заболоцким происходит при столкновении словесных смыслов в стихотворении «Свадьба» из «Столбцов». Здесь меховое боа изображено как венчик из засаленного горностая, что вносит свой вклад в создание атмосферы наглого мещанства:

Мясистых баб большая стая

сидит вокруг, пером блистая,

и лысый венчик горностая

венчает груди, ожирев

в поту столетних королев.

[Заболоцкий 1929: 43–44]

Столкновение между религиозными коннотациями слова «венчик» и затасканным предметом мещанской роскоши, к которому оно относится, усиливается аллюзиями на царственность и величие в таких словах, как «горностай» и «королевы». Все это оттеняет крайнюю неотесанность описываемых женщин и среды, в которой они живут. В стихотворении «Обед» венчик – это кольцо на примусе. Здесь оно не передает ни атмосферу пошлости, ни реальную религиозную практику. Но, учитывая богословский уклон стихотворения, не следует недооценивать религиозный резонанс этого слова.

Крещендо литургического смысла достигает вершины в заключительной строфе, рельефно выделяя священный подтекст стихотворения. (Возможно, по этой причине строфа была опущена во время первой публикации.) Единственное негипотетическое утверждение во всей строфе и единственное утверждение в «реальном», настоящем времени во всей второй части стихотворения (после вступления) – это выразительное предложение: «И это – смерть»[221]. Смерть – единственная реальность. И как таковая, она решает ребус, устраняет столкновение словесных смыслов, которое является исходным посылом стихотворения: «Приготовленье пищи так приятно – / Кровавое искусство жить!» Смертью сопровождаются как «приятное» «приготовление пищи», так и «кровавое искусство жить». Таким образом, это делает возможным и Преображение со встроенным в него рассказом о смерти и воскресении, и приготовление к евхаристии, поскольку мы, читатели вкупе с поэтом, готовимся приобщиться овощному супу.

В довершение всего, в соответствии с бахтинским принципом снижения, откровение поэт получает не тогда, когда он видит