Заболоцкий

В стихотворении Заболоцкого «Красная Бавария» с его хаотической «вывернутостью наизнанку» и связью с традицией «русского смеха» подразумевается, хоть явно и не демонстрируется существование высшего «лицевого», не вывернутого мира. Во втором из рассматриваемых здесь стихотворений Заболоцкого 1920-х годов, «Обед», фактически артикулируется и иллюстрируется существование этого «лицевого» мира, мира обэриутской реальности, в которой «предметность предмета» или «вещность вещи» становится явной. Юродивый, рассказчик «Обеда», хотя и не столь буен, как лирический герой «Красной Баварии», и никак не пьян, представляет все же более радикальное видение реальности. В его мире не только предметы обладают независимой идентичностью, в согласии с обэриутской идеологией, но и все формы материи – животная, растительная и минеральная – обладают собственной «жизнью».

Взаимосвязь материального и духовного в «Обеде» тем сильнее, что бо́льшая часть образности стихотворения имеет прямое отношение к образности и богословию православных икон. Такая интерпретация имеет особый смысл в контексте Декларации ОБЭРИУ и общей религиозной восприимчивости Заболоцкого. Заболоцкий, несомненно, прожил 14 лет своей дореволюционной жизни в постоянном присутствии икон, как и большинство русских православных провинциалов того времени. В его доме и в школе были иконы, перед которыми, возможно, читали утреннее и вечернее правило, а также молитву перед едой. В деревенской церкви, которую посещала его семья, в любом соборе, церкви или часовне, посещаемой учениками Уржумского реального училища, были иконы на стенах или фрески. Иконостас, разделяющий основное помещение храма и алтарь, состоял из более-менее стандартного набора икон; в определенные дни церковного года перед иконостасом на аналоях размещались иконы святых или религиозных праздников.

Поскольку в основе той или иной иконы, изображающей святого или праздник, лежит определенная иконография, а иконописец обычно стремится не к оригинальности, а к безупречному воплощению священной традиции, сюжет икон обычно сразу узнаваем. Таким образом, в визуальном сознании православного ребенка практически с рождения многократно были запечатлены иконные образы и иконографические схемы. Иконы, скорее всего, оказывали на ребенка большее влияние, чем, скажем, старинные семейные портреты, потому иконы были везде, где проходила его жизнь – дома, в школе, в церкви. Кроме того, у иконы с любым сюжетом находились похожие, даже почти идентичные в других местах.

Значимость икон в русской жизни отражена в эпизоде из второй главы, когда Коля Заболотский искренне завидовал однокласснику Ване Мамаеву, награжденному образком Николая Чудотворца за участие в обходе села с чудотворной иконой [Заболоцкий 1972, 2: 210]. В богословии иконы ее значение понимается более интеллектуализировано, что отразилось в Декларации ОБЭРИУ и обсуждалось в четвертой главе, – но при этом неизвестно, какой вклад в эти богословские конструкты внесли Заболоцкий и Хармс.

В стихотворении «Обед» Заболоцкий как никогда близок к Бахтину. Хотя обэриуты в высшей степени лояльны наличному миру предметов и их связь с православным богословием и традицией «русского смеха» сильнее, чем с карнавальным бунтом «переворачивания», некоторые вдумчивые исследователи видят признаки карнавала и в «Столбцах» Заболоцкого. Даже Д. Лихачев и А. Панченко, отличая «русский смех» от западного карнавала, тем не менее признают за ними некоторые общие элементы[208]. Поскольку «Обед» изображает высшую реальность, а не негатив ее «антимира», как в «Красной Баварии», есть больший риск того, что положительное содержание стихотворения будет извращено, особенно в контексте авангардной поэтики, столкновения словесных смыслов и с учетом оптики юродивого, носителем которой является авторское «я». Если Заболоцкий в конечном итоге остался верным «консервативной» идеологии ОБЭРИУ, то само стихотворение «Обед» временами приближается к бахтинскому карнавалу.

В реальной жизни история Заболоцкого и Бахтина – это история несостоявшейся встречи, которая могла и должна была случиться, но не случилась. Ленинградский кружок Бахтина 1920-х годов занимался некоторыми из эстетических и теологических вопросов, которые интересовали ОБЭРИУ. В кружок входили три человека, так или иначе близких к обэриутам: Константин Вагинов, Мария Юдина и Иван Соллертинский. Вагинов обычно считается членом обоих кружков (в Декларации ОБЭРИУ он указан как член группы). Он писал романы, высмеивающие странности обоих кружков: «Труды и дни Свистонова» на материале ОБЭРИУ, и «Козлиная песнь» на материале бахтинского кружка [Вагинов 1991][209]. Вагинов, однако, не был особенно близок с Заболоцким. Единственный случай, когда их имена встречаются вместе, исключая высказывания по поводу ОБЭРИУ в целом, – это воспоминание Максимова о том, что Заболоцкий находил Вагинова «недостаточно смелым» в литературных начинаниях [Максимов 1984: 128].

Юдина была известной пианисткой, человеком сильных религиозных убеждений и бесстрашно поддерживала художников, которым в советский период угрожала опасность. Она была хорошо знакома с Бахтиным и многими деятелями авангарда. Среди них был Малевич, который был косвенно связан с ОБЭРИУ и упоминается в Декларации; Филонов, у которого Заболоцкий брал уроки рисования и чьими работами восхищался; и Хармс, с которым у Заболоцкого были особенно близкие отношения. Кроме того, брат М. Юдиной, Лев Юдин, создал афишу для обэриутских «Трех левых часов» и, что еще более важно, дизайн обложки для «Столбцов» Заболоцкого [Clark, Holquist 1984: 106–106; Юдина 1978; Goldstein 1993: 36–37]. Несмотря на все это, Юдина и Заболоцкий встретились только в 1940-х, когда они вместе работали над переводом текста восьми песен Шуберта. В одном из писем к Юдиной этого периода Заболоцкий пишет, что слышал о ней от Хармса в 1920-е годы. Юдина, со своей стороны, замечает, что «непонятным образом не произошло в ту пору творческой встречи с Николаем Алексеевичем Заболоцким» [Юдина 1978: 262, 270][210].

И наконец, Соллертинский – наименее вероятная точка соприкосновения Заболоцкого с бахтинским кружком. Соллертинский входил в бахтинский кружок, был знаком с Хармсом и Введенским, учился в Институте истории искусств [Clark, Holquist 1984: 104–105; Михеева, 1988: 28–38; Alexandrov 1991а: 43]. Но несмотря на близость Заболоцкого с Хармсом и Введенским, дружбу с Лидией Гинзбург и другими людьми, связанными с Институтом истории искусств, нет никаких свидетельств о личных отношениях между Заболоцким и Соллертинским.

Это были заманчивые, но не реализовавшиеся возможности. Однако есть еще одна область, где возможна связь между Заболоцким и Бахтиным, – это область идей, а именно творчество Рабле. Рабле занимал центральное место в книге, в которой Бахтин изложил многие идеи о карнавале, «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (английский упрощенный перевод вышел под названием «Rabelais and His World»). Заболоцкий адаптировал «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле для детей[211], и как представляется, он захватил ум Заболоцкого так же сильно, как ум Бахтина [Бахтин 1990; Заболоцкий Н. Н. 1998: 180; Рабле 1935; Македонов 1968: 77][212].

Я уверен, – пишет Максимов, – что в эпоху