основной части стихотворения, она одновременно изображает конец краснобаварского «дня» (который на самом деле ночь в этом антимире) и подготавливает к рассвету нового дня за пределами бара, который будет изображен в шестой строфе, похожей на коду.

Глаза упали точно гири,

бокал разбили – вышла ночь,

и жирные автомобили,

схватив под мышки Пикадилли,

легко откатывали прочь.

Росли томаты из прохлады,

и вот опущенные вниз —

краснобаварские закаты

в пивные днища улеглись,

а за окном – в глуши времен

блистал на мачте лампион.

Глаза падают «точно гири», скорее всего, потому, что они стремительно закрываются, когда напившийся отключается, а когда глаза-гири падают, они разбивают бокал, символизирующий жизнь в «Красной Баварии». «Томаты» вырастают из прохлады и становятся «краснобаварскими закатами», оседая на дне пивной бочки. Четырехкратным столкновением словесных смыслов падающих глаз, гирь, томатов и заката, который скоро станет восходом, поэт создает концовку, которой завершается основная часть стихотворения. Об общности уже не может быть и речи, ведь «жирные автомобили» увозят гуляк в разных направлениях. И увозят не только посетителей «Красной Баварии», но и похожих на них завсегдатаев синематеатра «Пикадилли» (позже переименованного в «Аврору»), расположенного по соседству[207]. Ви́дение пошлой реальности расширяется с опасной быстротой.

Затем стихотворение возвращается к изначальной образности: упоминается окно, отражавшееся в бокале рассказчика, и «глушь» – слово, придающее стихотворению эмоциональную окраску. Оба образа теперь приобретают дополнительное значение. Глушь – уже не просто «глушь бутылочного рая», а «глушь времен», предполагающая гораздо бо́льшую степень культурного и морального опустошения. Окно, в свою очередь, уже не просто отражение в бокале, а вполне реально, и через него видны «на мачте лампион», уличный фонарь, предвещающий выход на улицу и «восход» в коде стихотворения.

Переместив фокус стихотворения наружу и расширив его охват до масштабов Невского проспекта и, по ассоциации, всего Ленинграда и в итоге всей вселенной, последние восемь строк готовят нас к великолепному восходу солнца, возможно, даже к блестящему торжеству природы над этой злачной версией городской реальности с ее «краснобаварскими закатами» в пивной бочке. Но концовка лишь пародирует героический исход. Над башней возносится крылатый шар. Но это не солнце и не символ славного Советского государства. Это еще один аспект той же злачной городской реальности: символ компании «Зингер», владельца здания с башней.

Там Невский в блеске и тоске,

в ночи переменивший кожу,

гудками сонными воспет,

над баром вывеску тревожил;

и под свистками Германдады,

через туман, толпу, бензин,

над башней рвался шар крылатый

и имя «Зингер» возносил.

Это последнее грандиозное столкновение словесных смыслов поэт обеспечивает всем имеющимся в его распоряжении арсеналом. Он создает ощущение величия, нагромождая предложные фразы и используя иностранную и возвышенную лексику: «и под свистками Германдады, / через туман, толпу, бензин». Выбранное им метафорическое определение для советского милиционера, «Германдада», достигает желаемого результата: она замедляет читательское восприятие и темп стиха. Но, с другой стороны, такая метафора двусмысленна, поскольку Германдады были в средневековой Испании вооруженными формированиями самообороны, известными быстрой расправой над подозреваемыми и сомнительной верностью короне. Здесь, как и в некоторых других случаях, неизвестно, целенаправленно ли вкладывает Заболоцкий антисоветское содержание или, что более вероятно, просто использует слово из-за его иностранного очарования, не задумываясь о более широком политическом подтексте. В любом случае крещендо, ведущее к завершению, продолжается до тех пор, пока «шар крылатый», наконец, не «вырвется». Все идет к героическому финалу, пока дело не доходит до откровения, явленного в последней строке – «И имя “Зингер” возносил». Венец всего стихотворения – это не восход солнца, предвосхищенный предшествующими образами, не откровение о человеческом просвещении или покорении природы и даже не отсылка к некоему чудесному достижению Советского государства, но конкретный предмет, возносящий имя американского капиталиста немецкого происхождения. Сцена в баре была гротескной, но, к счастью, была ограничена его пределами. С этим окончательным ниспровержением природы, результатом тирании предметов над опьяненным разумом и причудливого сближения старых и новых форм реальности силы гротескного антимира покоряют всю видимую вселенную.

Блок, со всей своей горечью и иронией, даже не приближается к Заболоцкому по охвату своего поэтического высказывания. Конечно, Блок презирает лакеев, пьяниц и атмосферу сомнительных заведений, но в то же время тянется к ней. Но средоточие его стихотворения движется внутрь, и далеко идти ему не приходится. Поэт начинает с того, что смотрит на своего «друга единственного» – на себя, – отраженного в бокале, и затем переходит к терпкому вину, «пронзающему излучины» его души. Яростное осуждение, которым завершается стихотворение: «Ты право, пьяное чудовище! Я знаю: истина в вине», падает на самого поэта, пьяное оцепенение которого не позволяет ему узнать, было ли виде́ние явью или всего лишь сном. Все это не имеет ничего общего с «объективной» средой, существующей независимо от душевного состояния поэта. Сам рассказчик, разочарованный, но не до конца лишенный иллюзий символист, все еще ищущий «очарованную даль», все еще страдающий и пишущий об эмоциях, помещает себя прямо в центр своей поэтической вселенной.

С другой стороны, в стихотворении Заболоцкого центр внимания сдвигается с первоначальной точки зрения наружу, охватывая все большее количество конкретных предметов. Опьянение, описанное Блоком, окутывает дымкой царство конкретного и уводит читателя в глушь сознания рассказчика. Опьянение, описанное Заболоцким, по сути, заставляет читателя заново разглядывать знакомые предметы с поразительно близкой точки зрения. С помощью обэриутского принципа столкновения словесных смыслов Заболоцкий создает настолько реальную атмосферу опьянения, что от стихотворения почти несет алкоголем. Но, как и было обещано в Декларации ОБЭРИУ, предметы в мире Заболоцкого не теряют, а обретают целостность, физическую и метафизическую. Откровение об универсальной пошлости в конце «Красной Баварии», конечно, «воспринимается» рассказчиком. Однако его источник – не рассказчик, он лежит в сфере объективного, в столкновении реальности с самой собой. И именно в этом столкновении неявно признается существование высшей реальности, пронизанной теологией Декларации ОБЭРИУ.

МЕТАФИЗИКА ОБЫДЕННОГО: ЮРОДИВЫЙ КАК ПОВАР, РЕЦЕПТ КАК ЕВАНГЕЛИЕ И СУП КАК ЕВХАРИСТИЯ В «ОБЕДЕ» ЗАБОЛОЦКОГО

Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают.

Декларация ОБЭРИУ

Искусство – это чистота порядка, недоступная рационалистическому уму… Я думаю, чистота может быть во всем, даже в том, как человек ест суп.

Даниил Хармс

Искусство – не жизнь. Мир особый. У него свои законы, и не надо их бранить