акт. Двадцать лет я продолжаю слышать срывающиеся голоса этого второго акта, измученные усталостью бессонной белой ночи. Но так, чтобы они всегда держались этой юности, первой любви, пусть даже оставаясь напуганными ею. Так вот, бывает, и напишешь вдруг в конце концов что-нибудь стоящее…»

Второй акт спектакля текстуально почти совпадает с первым актом, с этой самой «Музыкой». Персонажи тут больше не находятся внутри ситуации, сама она (вместе с мучительными воспоминаниями, чувствами «на разрыв» и спонтанными реакциями) оказывается как бы вынесенной вовне. Всем этим прежним хозяйством можно теперь управлять, как куклой в камбоджийском или японском театре: ее ведет перед собой искусный кукольник бунраку, умело двигающий своего деревянного героя. Ах, отношения! Поиграем, проиграем! И вот уже из беспорядочно сгрудившейся в углу мебели ловко и весело выстраивается диагональ «Взрослой дочери», в центре которой — музыкальный комбайн 60‐х, готовый исполнить для нас и Сержа Генсбура (Serge Gainsbourg), и «Опавшие листья» Монтана (Yves Montand. «Les Feuilles mortes»), и вариации Дюка. Раскрываются все шкафчики, в пустынном отеле находятся бесчисленные бутылки и разноцветные бокалы, вот он — ночной праздник, тайное пиршество вдали ото всех. Ведь игра и ирония прекрасно защищают, те же слова уже не ранят, их можно вертеть на разные лады, пробовать на зуб, трогать языком. Улыбнемся же над тем, что недавно было, разве это не забавно — вот так страдать и помнить. Револьвер, о котором шла речь в первой части, теперь просто игрушка, часть детектива или комикса, а любовная измена — просто милый эпизод из дамской повестушки. Но этот легкий тон впервые дает истинный, открытый ход чувственности: вначале — как игре, забаве, а потом — тому взлету, от которого мурашки по коже. Речь не про убывание чувственности в «игровых структурах», но про ее алхимическую возгонку по рецепту Антонена Арто (Antonin Artaud). Ах, эти французские песенки из старенького радио вначале, — но вот уже все накрывает собой мерно двигающийся «Караван» Дюка Эллингтона с его выверенными, протяжными обертонами страсти. Анн-Мари Рош — можно представить себе, как танцевала она ночью в тех парижских дансингах, куда сбегала одна!

И еще одна необходимая оговорка: вся эта история Дюрас — вовсе не повествование о свободной, раскованной женщине (хотя Дюрас была не чужда феминистским идеям). Речь в спектакле режиссера Васильева не о том, что «и домохозяйка тоже человек» — имеет полное право одна ходить на скачки, по барам, танцевать в ночных клубах и заводить любовников (в отечественном «цензурном» варианте: заниматься йогой, лепить на пляже русалок). Оставь Дюрас в неприкосновенности свою первую «Музыку», такое прочтение было бы, пожалуй, возможным (хотя — куда денешь настойчивый рефрен «включая смерть!»). Но вот со «Второй музыки», особенно в третьем акте представления, как в картинке, нарисованной симпатическими чернилами, — вдруг начинает проступать иной контур. Разность культурных парадигм. Есть позиция мужчины (Он — Тьерри Ансис — Мишель Нолле), который весь стоит на квази-христианской этике: не важно, кто ты и кто я, может статься, мы так и не узнаем ни себя, ни другого до конца, так и не узнаем, на что мы способны: возможно, на измену, предательство, преступление, убийство. Так же, как сущность (ουσία) Божественного, — внутреннее индивидуальной души непознаваемо (разве что для Господа, но даже и это не точно, не наверняка, поскольку индивид сотворен по Его образу и подобию…), так же — ни я сам, ни мой партнер не могут до конца это знать. Но вот нежная связь между нами — она оправдывает собою все, она, эта любовь, — единственное, что реально, что наверняка сохранится после смерти. Ведь в христианстве мой возлюбленный ничего не должен мне, он уже заранее оправдан моей любовью; это я должна ему все, по собственной своей воле и с радостью. Казалось бы: что может быть лучше, что может быть выше! Абсолютная любовь — и она же — высшая свобода. «Не уезжай в Америку!» — и ровно тут же: отпущу, отдам тебе — тебя, выпущу из рук. Это ведь именно мой взгляд — взгляд любящего, пристальный и упорный, выжигает на тебе свое тавро — тот неизгладимый знак, по которому и Бог узнает своих в вечности. И все основано на этой связи, на этой нестерпимой нежности.

Эта подробная аналитика ясна для каждого, кому случалось влюбляться, — по сути она и есть первичный алфавит любви. С небольшим секретом и оговоркой: в эту живую веру, в онтологическую реальность любви, что одна лишь обещает нам бессмертие и спасение, вход возможен только через узкую дверку персонализированного, вполне индивидуального отношения. Подобно тому, как Христос — это прежде всего лицо, обернутое ко мне, мой возлюбленный всегда остается уникальным, постоянно обновляется и возрождается, спасен от гибели и забвения, даже просто от уныния и скуки повседневности как раз этим моим настойчивым, упрямым взглядом… Он и Богу-то становится известен только по тайному знаку, тайному имени, что даруется любовью. «…но сколько там еще кровавых вещей, что остаются незаконченными, неузнанными и громоздятся потом до самой линии горизонта, — и среди них то особое слово, которого еще не существует, но на самом деле оно уже здесь: оно ждет только поворота языка» (Маргерит Дюрас. «Наслаждение Лол В. Стайн»). Главная моя цель — дать возлюбленному свободу, но — парадоксальным образом — достижима она лишь внутри этого моего тесного, очень ревнивого, жертвенного и жадного отношения. Подобную же рефлексию по поводу диалектики любви легко найти у исихастов (особенно у поздних русских имяславцев — Алексея Лосева, Сергея Булгакова и Павла Флоренского), в трактатах и дневниках Сёрена Кьеркегора (Søren Kierkegaard), в поздних книгах Эмманюэля Левинаса (Emmanuel Lévinas).

Но есть и позиция женщины, этой шальной капризницы (Она — Флоранс — Анн-Мари Рош). С ней в саму концепцию спектакля, в его третью часть, вошла иная стать. Или, скорее, иной сквозняк — ветер с Востока — прогулялся тут по всем опорам и перекладинам голубятни. Поклон юной Дюрас с ее буддийскими воспоминаниями и корнями (они потом явственно просвечивают и в «Любовнике», и в пьесе «Горы и леса»). Для меня же совершенно очевидными были также обертоны и темы кашмирского шиваизма…

И тогда — с противоположной стороны — мы оказываемся перед довольно жестокой картиной: в пределе тут вообще нет никаких отношений между двоими любящими. Если уж идти до конца — остается только чистый взгляд, — взгляд, уже не направленный на другого, но самодостаточный, тот взгляд, которому не на что смотреть и некого помнить. (Я заголовком к своему тексту в программке взяла