* * *

В опубликованной в марте 1917 года «Проектором» сатирической энциклопедии кинотерминов дано такое определение кинематографического журнала: это поезд, подающий рекламные снаряды в действующую армию кинематографистов. В журналах-поездах есть вагон-ресторан, где голодная мысль может найти немного пищи (№ 5—6). Отдав должное циничной откровенности первой части этого определения, прямо связавшей киножурналистику с рекламной задачей, мы должны подчеркнуть: в этот период в кинематографических журналах пищи для мысли было крайне мало.

В прежние годы журналы выполняли важную культурную задачу, закладывая основы эстетики кино. Теперь статьи, посвященные эстетике нового искусства, встречаются на их страницах редко.

Раньше лучшие из кинематографических журналов порою в резкой форме критиковали политику властей в области кино и даже шире, в области культуры. Эта критика, при всей ее ограниченности, играла положительную роль. После Февральской буржуазно-демократической революции журналы полностью переходят на охранительные позиции.

Существование массовой киножурналистики в предшествующий период оказывало несомненное воздействие на журналистику специальную. После Февраля, когда кинопечать для зрителей перестала существовать, круг читающих о кино резко сузился, зритель снова перестал быть читателем. Творческие работники кино потеряли интерес к специальным журналам: киножурналистика вновь начала ориентироваться только на кинопромышленников.

Сократилась и жанровая палитра. В журналах стали преобладать хроникальные материалы, зачастую на зарубежные темы, статьи по вопросам науки и техники. Исчезли художественные произведения, сократилось число иллюстраций. Номера сделались тоньше, в них меньше рекламных объявлений. Это объяснялось не только сокращением фильмопроизводства, но и меньшей заинтересованностью фирм в журнальной рекламе – журналы выходят теперь нерегулярно, объявления безнадежно запаздывают. В связи с типографскими трудностями «Кине-журнал», например, две последние книжки за 1917 год обозначил как сшестиренный и свосьмиренный номера, иначе говоря, за семь месяцев вышло всего только две книжки. Ханжонкова подобные затруднения стали преследовать раньше: выпустив № 123 «Вестника кинематографии» в феврале, он следующий номер, № 124, смог издать (без указания даты) только в августе. После этого в сентябре вышел еще один номер «Вестника», а затем Ханжонков перенес свой журнал в Ростов. В ноябре – декабре 1917 года вышли последние перед закрытием № 126 и 127. В декабре 1917 года и Перский и Ханжонков свои издания прекратили. В мае 1918 года их примеру последовал Лурье, в сентябре – Ермольев207.

Номера в основном заполнены случайными материалами, в которых никак не отражаются приметы эпохи. В № 125 «Вестника кинематографии» дана критика установившегося в американском кино штампа – обязательной счастливой развязки, пресловутого хеппи-энда. Журнал отвергает этот трафарет как не имеющий ничего общего с жизненной правдой. «Кине-журнал» в № 17—24, (1917) поместил небезынтересный фельетон, где в монологе кинопромышленника с вымышленной фамилией Фунтик – по-видимому, подразумевался владелец фирмы «Нептун» А. Антик —. раскрывал типичный ход мысли кинокоммерсантов, обдумывающих тему очередного боевика: «—Да, без скабрезности мудрено угодить покупателям лент… Но только, понимаете, нужно сделать так, чтобы в сценарии соединялось и то и другое: и эротика, и идея этакая, понимаете ли вы, политическая, левая очень этакая, левая…»208.

Русское игровое кино, потакая перепуганному обывателю, вводит в фильмы таинственных демонических героев, «сильных людей». Экран захлестывает волна порнографии, и характерна информация в «Проекторе» (№ 15—16) о том, что в Пятигорске вновь введена предварительная цензура фильмов.

Кинематографические журналы заполнены жалобами на нехватку пленки, на сокращение производства электроэнергии, на новый закон, разрешающий работу кинотеатрам только три дня в неделю.

В том же номере «Проектора» в передовой статье содержалось признание обреченности кино: «Кинематография находится сейчас в каком-то заколдованном кругу, из которого пока не видно выхода».

* * *

Значительность мысли, правда жизни, верность лучшим идеалам эпохи, благородные нравственные начала – вот в чем секрет воздействия последующей эпохи – советского фильма на умы и сердца миллионов. Период раннего русского кино не знал этих качеств.

Молодым мастерам советского кино 20-х годов предстояло совершить настоящий творческий подвиг – отразить средствами экрана новую действительность, создать монументальный образ народа на переломном этапе развития. Образные средства, накопленные ранним русским кино, для решения такой задачи оказались недостаточными, и Д. Вертов, Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, А. Довженко, В. Пудовкин и многие другие начали поиск новых выразительных средств. Особенностью кинопроцесса 20-х годов было то, что практика стала вровень с киномыслью, а сами мастера кино сделались и ведущими его теоретиками.

Дзига Вертов язвительно высмеивал «вакханалию черных орхидей, лиловых негров и экзотических неврастеничек» и, претендуя на афористичность, провозглашал: «Кинодрама – опиум для народа»209. Более сдержанный Лев Кулешов повторял: русская «психологическая» драма ложна с самого начала210, причем слово «психологическая» в кавычках означало: болезненно-изломанная, полудекадентская.

Молодая советская кинематография явилась в то же время рачительной наследницей иного капитала, доставшегося от эпохи раннего русского кино, – творческих и профессиональных кадров, материально-технической базы, производственного и творческого опыта.

Впрочем, материально-техническая база кинематографии была слабой, а быстро накапливавшийся опыт в киноизданиях фиксировался недостаточно. В наши дни исследователь видит, например, в картине «Кто загубил?» (1916, реж. Н. Туркин) новаторское сочетание в одном кадре наезда и отъезда съемочной камеры, а в картине «Ничтожные» (1916, реж. А. Волков) удачный прием перемещения аппарата вслед за персонажами – структурный элемент неподвижности по отношению к фигурам в кадре211. Журналисты периода раннего русского кино не умели оценить по достоинству таких находок, они предпочитали рассуждать о кинематографе «в целом», стремились к самым широким обобщениям, а частностям уделяли мало внимания. Их деятельность может показаться бесполезной. Но это не так. Отраслевая печать была своего рода «общественной совестью» кинематографической среды. И кто знает, появились бы такие фильмы, как «Царь Иван Васильевич» с Шаляпиным, «Портрет Дориана Грея» Мейерхольда, «Пиковая дама» Протазанова с Мозжухиным, если бы не каждодневные призывы киножурналистов к повышению художественного уровня картин?