Крупные города полны источников звука, постоянно приближающегося к порогу потери слуха. Причины того, почему эти звуки так оскорбляют наш слух, кроются в биологии: уши приспособлены для восприятия частот, которые мы используем в речи – от нескольких сотен до нескольких тысяч герц. Большая доля звуков, производимых человеком, имеет те же частоты. Высокие чистые звуки раздражают нас больше всего: визг поезда метро имеет частоту 3–4 тыс. Гц; скрип ногтя по классной доске – 2–4 тыс. Гц. Эти звуки кажутся нам неприятными из-за формы человеческого уха, которое позволяет высокочастотным звукам легко отыскивать путь к улитке внутреннего уха. Ухо устроено так, чтобы усиливать эти вибрации и направлять их к волосковым клеткам. Но мучительным звук кажется не только уху, но и мозгу. Если мы знаем, что слышим звук, который прежде определили как “раздражающий”, организм реагирует на него так, будто это он и есть. Такая реакция представляет собой ответ симпатической нервной системы, которая обычно включается на выпускных экзаменах, при встрече со львами и возлюбленными. Мы потеем, замечаем, что потеем, и начинаем потеть еще сильнее.

Когда мы с Лерером шли по улице под рев мотоцикла, я поймала себя на том, что заправляю волосы за левое ухо, чтобы лучше слышать, что говорит Лерер. Это чисто механическое действие: уши крайне чувствительны независимо от того, закрыты они волосами или нет. Пока Лерер говорил, звуковые волны проникали в извилистую раковину наружного уха и передавались по тонким косточкам, заставляя мембрану вибрировать, а крошечные волосковые клетки танцевать. Сила, нужная, чтобы привести в движение танцующие волоски в ухе, настолько мала, что не потревожила бы и комара.

Слух отличается от остальных наших чувств тем, что нормально функционирующее ухо само производит шум (отоакустическая эмиссия). Хотя мы сами обычно не слышим эти звуки, считается, что они настолько специфичны, что их можно использовать в качестве акустических характеристик для идентификации личности. Я слегка наклонилась к Лереру и прислушалась. Ничего. Вместо этого в ушные каналы проник знакомый звук – звук удара компактного плотного предмета о более мягкий монолитный материал – шлеп!

Мы оба повернулись направо, сразу же определив направление звука, который шел из-за сетчатой ограды. Мальчик перебрасывался мячом с пожилым мужчиной в полупустом школьном дворе. В углах баскетбольной площадки стояли лужи; трибуны были пусты. Я непроизвольно взялась рукой за сетчатую ограду, будто это могло помочь лучше расслышать то, что происходило за ней. Звуки школьного двора: есть ли что-нибудь более ностальгическое? Удары мяча, пронзительные крики детей, прыгающих, бегающих, догоняющих и уворачивающихся друг от друга, стук скакалки. В углу двора стояли игровые комплексы, и, еще не успев их рассмотреть, я подумала о качелях – невозможно скрипучих, с продавленными резиновыми сиденьями. Я не только сама успела посидеть на бесчисленных качелях, но и регулярно усаживала на качели сына.

Один лишь вид площадки вызвал рой воспоминаний (мой сын качается на качелях) и пробудил яркие чувства (как прекрасен этот мальчик), которые почти вытеснили картину передо мной и ее звуки. Я закрыла глаза и слегка тряхнула головой, возвращаясь к реальности. Погрузиться в звуковые воспоминания – все равно что открыть дверь в кладовку, забитую вещами, которые готовы вывалиться прямо в сознание… Лерер что-то говорил. Я сосредоточилась. Он говорил о скрипучих кроссовках.

“…Это и есть один из главных звуков школьного двора”, – сказал он, имея в виду идею Шейфера об элементах звукового ландшафта, которые характеризуют пространство и на которые мы не всегда сознательно обращаем внимание. На мальчике с мячом были высокие оранжевые кроссовки, и я попыталась сопоставить его движения со скрипом, который слышала. Это был очень “баскетбольный” звук. Настолько баскетбольный, что, по словам Лерера, операторы кладут микрофон прямо на площадку, чтобы поймать эти звуки: “Они знают, насколько это захватывающий звук – скрип кроссовок”. Вот безумие!

Я спросила, пробовали ли операторы усиливать этот звук для большего эффекта.

“Еще бы!” – ответил звукооператор.

Мы задержались у школьного двора. Два подростка вошли туда и двинулись к баскетбольной площадке. Один подпрыгнул, дотянувшись рукой до кольца, другой повел мяч, наполнив пространство звонкими ударами. Звук ударил прямо в лицо, словно запах спелой дыни. Я спросила Лерера, почему звуки здесь звонкие и бодрящие.

“Это довольно простые физические законы”, – ответил он. Звуки распространяются в воздухе с одинаковой скоростью: около 335 м/с. Поэтому, если оценить расстояние от источника звука до окружающих поверхностей и выяснить, из какого материала эти поверхности, можно довольно точно предсказать, что именно услышит наблюдатель. Так, в этом дворе с тремя кирпичными стенами и асфальтом под ногами звук “сильно реверберирует”. Игра в мяч для софтбола шла близко к задней стене; баскетболисты находились недалеко от боковой стены. Близость к стенам усиливала производимые ими звуки. “Если вы прислушаетесь, – сказал Лерер, – то услышите раннее эхо… Вы не услышите эхо, отраженное от этой [первой] стены, как отдельный звук; оно просто усиливает исходный звук”. Что касается других стен, то, по нашим оценкам, звук за 70 мс достигал их и возвращался к нашим ушам, порождая второй звук, “который можно уловить: ТИИ-ка”.

Причина, по которой мы не могли отличить звуки ударов баскетбольного мяча или мяча для софтбола от их первичных, самых ранних отражений, заключалась в том, что стены находились на расстоянии менее 6 м или около того. Человеческий слух не настолько чуток, чтобы различать одинаковые звуки, возникающие с разницей менее 40 мс (менее 1/20 доли секунды). В этом случае звуки сливаются, образуя звуковое облако. Лерер использует этот акустический феномен в работе с живым звуком, когда нужно контролировать “артикуляцию” или внятность сигнала акустической системы: используя микрофон в театре, чтобы усилить звук, идущий со сцены, он устанавливает его так, чтобы зрители слышали звук микрофона одновременно со звуком на сцене. Однако, учитывая то, как устроены наши уши, остается пространство для ошибки: 40 мс или меньше. То есть если микрофон установить примерно в 15 м, некоторые услышат его звук как эхо.

Количество отражений звука в школьном дворе определило “влажность” пространства. Этот двор, по словам Лерера, был довольно влажным местом. (Не только в переносном смысле: здесь было полно луж.) Звукорежиссер может манипулировать “влажностью”, повышая или понижая ее для получения нужного эффекта. Полчаса назад, в глубине музея, мы проходили по небольшим залам с коврами на полу и гобеленами на стенах: то были “сухие” комнаты. Самые “сухие” комнаты – это звукозаписывающие студии, акустически “мертвые” комнаты с минимальной реверберацией, которые позволяют звукооператору контролировать звуковые эффекты вместо того, чтобы позволять комнате самостоятельно определять качество звука. По словам Лерера, именно благодаря “влажности” комнаты, а также типу первичных отражений и эха, которые слышит человек, “комнаты звучат как «комнаты»: поэтому ванная звучит не так, как гостиная, а та звучит не так, как кухня”. Это зависит от размера пространства, расстояния до стен, объектов внутри и поверхности этих объектов.