В Салониках дали свет: в Греции показывают одну из лучших в мире коллекций супрематизма

Выставка «Свет и цвет в русском авангарде», Музей современного искусства в Салониках

«Цвет» обыгран в экспозиции буквально: выставка построена по колористическому принципу, работы расположены по доминирующему в них цвету – от черного до белого. «Свет» – понятие более субъективное, но здесь и оно приобретает очевидные коннотации: на выставке собран весь свет и весь цвет русского авангарда. Двадцать три художника, среди которых Василий Кандинский, Казимир Малевич, Александр Родченко, Владимир Татлин, Павел Филонов, Надежда Удальцова, Александра Экстер, Эль Лисицкий, Любовь Попова, Владимир Маяковский, Алексей Крученых и выделенные здесь особо Иван Клюн и Густав Клуцис. Все они, по замыслу кураторов, подведены под термин «супрематизм». Список, прямо скажем, не очевидный, но от этого выставка только выигрывает – это уже не столько страстное перечисление (смотрите, какие у нас есть шедевры!), сколько оригинальная интерпретация обретенных музеем сокровищ.

Сокровища действительно удивительные. «Греческая» часть собрания Георгия Костаки составила более тысячи двухсот произведений, большинство из которых – самого что ни на есть первого ряда. Если даже забыть о том, что есть еще «советская» часть коллекции, находящаяся в Третьяковской галерее, то все равно масштабы уникальные. При этом коллекцию Костаки отличает еще вожделенная сегодня чистота происхождения вещей: в те времена, когда собирал Костаки (1940–1970‐е), подделки русского авангарда в России еще не ходили – хлопот много, а рынка сбыта почти никакого.

Специалисты называют биографию Костаки-коллекционера выдающейся даже среди его коллег по цеху собирателей авангарда, коих в ХX веке было немало. Сын московского грека-торговца, Георгий Костаки не получил никакого образования. Он родился в 1913‐м, в девятнадцать лет женился, да и вообще не до того было. Совершенно обрусевший, но по паспорту грек, Костаки быстро понял, где могут не тронуть. Пока другие члены его семьи один за другим исчезали в лагерях, он служил шофером сначала в греческом посольстве, потом в финском, а потом в канадском. Администратором у канадцев он работал почти до самого своего отъезда. Коллекционировать начал как вполне добропорядочный гражданин – водил иностранных дипломатов по антикварам и комиссионкам, смотрел, учился и начал потихоньку прикупать малых голландцев.

Русский авангард знать не знал, пока случайно, в первый послевоенный год, не увидел картину ни ему, ни кому другому тогда не известной Ольги Розановой. Сам Костаки в своих воспоминаниях пишет о том, что это был «глас Божий». Стоит поверить старому хитрецу – угадать истинную (хоть художественную, хоть материальную) ценность этой и подобной ей вещей тогда можно было лишь обладая сверхъестественным чутьем. У Костаки оно открылось. Дальше все как в хорошем детективе – страсть охотника, развивающаяся по нарастающей, заставляющая «больного» авангардом посольского работника лазать по закоулкам грязных квартир и сознания страстно желавших забыть об этом искусстве потомков и свидетелей. «Мой отец отыскивал шедевры в самых невероятных местах: в шкафах, под кроватями, в старых чемоданах, в подвалах и на чердаках; он снимал их с окон в сараях, где они служили защитой от дождя», – вспоминает сегодня его дочь Алики Костаки. И она ни на йоту не приукрашивает – Любовь Попову можно было тогда получить, обменяв чистую фанеру на «испачканную» красками, да еще быть усыпанным благодарностями счастливо избавившегося от старой фанерки владельца.

Однако такое искусство в те времена было опасным. На Костаки «наехали» по полной программе – квартиру сначала подожгли (погибла значительная часть коллекции), потом обворовали (увели Кандинского, Клюна, Никритина), а затем, в 1977‐м, и вовсе выпроводили семью на историческую родину. Семья сочла, что счастливо отделалась. То, что перед отъездом Георгий Костаки отдал (откупился?) Третьяковке, ему следовало забыть. То, что увез с собой, он холил и лелеял, немного продал, много выставлял. Он умер в 1990‐м, а в 1998‐м Греция начала переговоры с его наследниками о продаже всей коллекции.

Музей современного искусства в Салониках распоряжается этим собранием экономно. Некоторые вещи вошли в постоянную экспозицию, всю колоду тасуют для путешествующих выставок («Свет и цвет» только одна из них, были еще «Искусство и утопия», «Икона в русском авангарде», собирались персональные экспозиции Марка Шагала и Соломона Никритина). При этом Салоники не претендуют на «право первой ночи» – концептуальные проекты делаются для крупнейших игроков музейного мира. Так, премьера «Света и цвета» состоялась в ноябре 2004‐го в «Мартин Гропиус Бау» в Берлине, потом выставка отработала свое в Музее современного искусства в Вене. Сегодня она вернулась домой. А уже завтра те же вещи могут оказаться на выставке, рассказывающей о русском авангарде совсем другую историю. Такой бурной жизнью своих подопечных Костаки наверняка был бы доволен.

9 августа 2013

Скитания со славой

Ретроспектива Оскара Рабина, ГТГ

Личная встреча с абсолютным мифом всегда трудна и даже опасна. Даже когда миф этот жив и неплохо себя чувствует. В случае с Оскаром Рабиным и московским зрителем такое происходило уже не раз, но после каждой выставки все оставалось на своих местах: Рабин – в качестве живой легенды, а публика – с ощущением, что поймать нимб над головой этой легенды так и не удалось.

Что мы видим на этих выставках сегодня? Темные, да просто черные, полотна Рабина: слепые окна, селедки на газете «Правда», бутылки водки, вихлястые улочки, корявые домишки, мрачные лица, мрачные города, кресты, могилы, паспорта, визы, керосиновые лампы, из года в год. С конца 1950‐х и по сей день они почти и не меняются, хотя давно покинут знаменитый барак в Лианозово и московская квартира, откуда в 1978 году Рабин с женой, художником Валентиной Кропивницкой, был выслан из страны, Москва сменилась Парижем, Трубная площадь – Эйфелевой башней, а знаменитая «барачная живопись» осталась все той же.

А что мы держим в голове при этом? Негласного лидера московского андерграунда 1960–1970‐х годов, чей дом был главным «салоном» (если это слово применимо к бараку) нонконформистской живописи (так называемый лианозовский круг) и, что не менее важно для истории культуры, нонконформистской литературы (Игорь Холин, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов). Художника, чей тихий голос настолько раздражал власти, что именно ему посвящались самые гнилые фельетоны в центральной прессе, вроде знаменитого текста «Жрецы помойки номер 8» в «Московском комсомольце» (1960). Художника, которого сделало легендой не столько его искусство как таковое, сколько его отношение к этому своему (и своих единомышленников) искусству, не допускавшее насилия ни в каком его виде. Прыжок Рабина на ковш бульдозера на той самой «Бульдозерной выставке» в Беляево в 1974‐м был не актом политического акционизма, но актом художественной воли – той, залогом которой является абсолютная свобода идеи и ее воплощения.

«Бульдозерная выставка» стала переломной – после нее советский андерграунд стал желанным гостем на Западе, а советские партработники были вынуждены как-то на все это реагировать. Реакция была разнообразной – от шага назад, когда разрешили выставку в Измайлово, до высылки все того же Рабина за границу. Высылали тогда все-таки самых опасных – Солженицына, Ростроповича с Вишневской, Льва Копелева, Ефима Эткинда. Оказавшийся во Франции Рабин в прессе тут же был окрещен «Солженицыным в живописи».